​Един прочит на революционната тематика през 1957 г., какъвто е филмът „На малкия остров (режисьорски дебют на Рангел Вълчанов по сценарий на поета Валери Петров), предизвиква остри реакции на властта. Направен е извода, че революционната дейност и партийността се принизявали чрез „обективистично, безидейно, абстрактно, хуманистично разкриване“ на комунистическите възгледи. Принизяват ли се? Естествено не. Въпросните обстоятелства придобиват човешки характер. Смъртта на избягалите затворници, участници в Септемврийското въстание през 1923 г., загинали, докато плават към СССР, се тълкува като песимистичен сблъсък между надеждите на човека и социалната революция. В конфликта не бил намерен правилният ключ на жизнеутвърждаващия оптимизъм. Паралелно на това, също през 1957 г., подлагат на много остра критика пиесата „Страх” на Тодор Генов, повестите „Семейство Ласкови” на Любен Станев и „Недостоверен случай” на Емил Манов, разкриващи негативни явления при социализма. Поради което управляващите разпореждат публикуването на отричащи ги статии в специализираните издания и масовата преса. Писателят Крум Пенев заради епиграми е изключен от БКП през 1958 г., в която членува от 1919 г., носител на една от първите Димитровски награди.

В литературата ни настъпва образът на човека, който не възприема формата на общественото спокойствие, на задоволеното обществено его. Идеята за чистотата на съвестта като висше притежание на индивида е тематичната фиксация на Иван Пейчев. Героите в една от пиесите му говорят:

Командира: Ти да не искаш и съвестта си да сложиш в архива?

Добрев: Не зная какво ти наричаш съвест. За мен като комунист съвестта е въпрос на идеология.

Командира: Аз съм срещал немалко комунисти подлеци. И това ли е въпрос на идеология?

Иван Пейчев е писал в стиховете си:

Тъгуваш ли, здрач,

замразен в различните

марки хладилници?

И още:

Сега във прах и повторение

света без лирика скърби.

Сърцата висят по антените,

душите в локвите с бензин.

Очевидно става дума за хора идеалисти, разочаровани от обществото, което вече е забравило стойностите на революционните идеали. Но още в края на 50-те години Атанас Пацев все повече стига до мисълта, че картината е израз на познание - в нея съзнанието и несъзнателното намират среща и противодействие. Тя е нещо като ядрен синтез или революционен процес: творбата трябва да бъде отражение на обновяващите се форма и идея, на противоречията или единението между материята и духа. Търсенето и позициите на индивидуалността са негово кредо, което отстоява до края на живота си: „Изкуството е поемане на рискове. Рискове от всички възможни мащаби, включително духовна, социална и физиологическа смърт” – пише художникът, макар и по-късно (26.09.1998). Какво означава това? Означава мисия, чийто риск може да бъде плодоносен, но и трагичен.

Пацев: „Общество, което пречи на таланта да се реализира извън неговите (на обществото) навици (б.м. не се разчита) е (скопено) (б.м. не се разчита) общество, което няма да остави документи за този живот…” (13.02.1984).
Паралелно на тревогите на художника, че културата е далеч по-сложна като принцип от онова, което бива налагано в социалистическа естетика, тя намира за себе си най-подходящата форма - жанровете на класическия реализъм. Процесите на това започват в края на 40-те години, но траят чак до началото на 70-те. Визуалните изкуства, както и останалите форми на „прогресивната“ култура, използват визиите на реализма, за да прославят работническия и селския живот, семейството и общността, или героизма на бойното поле, за да пресъздадат историята на социалистическото движение. И се опитват така да нагодят „художническите добродетели“, че дори в почивните станции, домове и хотели, репродукциите по стаите са с тенденция да възпитават: представени са главно руските передвижници, с техните наситени с болка композиции. Могъл ли е например Иля Ефимовеч Репин да знае, че ще се радва на такава широка популярност от политическа система, която всъщност самият художник не приема? От всичките качества на художника сякаш е изведено онова, че изкуството му е в ярък контраст с тенденциите на модернизма, за което повечето от хората не знаеха почти нищо, нито имаха откъде да видят примери.

Официално се насажда становището, че модерното изкуство носи редица вреди на обществото. Единични опити на творчески експерименти се определят като позиции на идеологическа нестабилност. Качествата на художниците биват класифицирани професионално от представители на самото общество и естествено най-вече от онези, които говорят от името на обществото – представителите на властта. Това автоматично води до създаване на метод, според който влизането на твореца в административните кръгове му осигурява важни контакти и го защитава от критика. Но и изисква от него участия в идеологическите и цензуриращи действия…
Творците, които попадат във властта стават част от онези, които, дори когато имат утвърждаващи действия ги извършат така, сякаш има някаква стигма, свързана с чисто политически и идеологически програми. Такава стигма съществува, допълва я възникването на отношения, които свободомислещите и недоволните творци наричат „мафия“.

Разбира се, една от целите на властта е да направи интелигенцията покорна. Методите са свързани със задоволяване на различните ѝ мании – например тези за величие.

Писателят Пламен Цонев ще напише следното:

Всички със звания. Звани – незвани…

Къде ви са редниците бе, капитани?

Без РЕДНИКА работата ви е нередна,

За БОЕЦА – няма битка победна.

Просто ума не ти стига,

Ако направеш статистика…

Хвала ти, българска майко юнашка!

Надникни сред нивята и трудовите полигони:

На един безименен герой с потна рубашка –

Сто – със звания и пагони!...

Художникът Атанас Пацев е участвал реално в съпротивителното движение. Бил е партизанин.

Самият Атанас Пацев в онези години най-вече се изявява като художник на книги, работи илюстрации, занимава се и със съставителска работа по някои албуми. Много от илюстрациите му от периода малко преди и след 60-те години имат чудесен вид, показват рисувача, отгатват се като оригинална творческа находка. Дори откриваме много ясни примери за благотворното влияние, което художникът има от Златю Бояджиев. По-късно илюстрациите започват да отразяват пластичните му търсения на новатор. Редица от кориците му са прекрасни: „Капитан Хатерас” от Жул Верн (1958 г.), „Лисица-докторица” от Пелин Велков (1964), общата книжка с Марко Ганчев „Големите и Малките” (1979), „Мъглявината Андромеда” от Иван Ефремов (1960). И все пак, както неговото лично изкуство, така и общото състояние на българския художествен живот не го задоволяват.

През 1963 година Атанас Пацев предприема пътуване в Западна Европа: „Без оригинали, изкуството не може де се познава. То се фетишизира или подценява, когато липсва точен пространствено – сетивен контакт. Големите музеи създават представата, че изкуството е жив поток, който постепенно разкрива реалността, тласкан от обществени пружини към една или друга негова страна. Няма как художникът да не е почувствал кулминациите на общия напредък.”
Културната карта на Франция остава твърдо съсредоточена върху Париж, с прочутите си музеи, с огромното количество галерии, с бурния творчески и експозиционен живот. Твърде видим е напредъкът в науката и технологиите: електричество, телеграфи и телефония, радио, и телевизия, атомна физика, нефт и нефтохимикали, пластмаси, реактивни двигатели, компютри, телематика и биоинженеринг. Пацев се изправя в контакт с художествените тенденции на западноевропейската култура. И тук не просто вижда подход, който е различен от онова, което е съответна тенденция у нас или в Източна Европа. Особено полезен е приятелят на баща му - Борис Милев-Огин, който със съпругата си Ерна Милева му помагат да добие максимална информация за онова, което е интересно. Художникът не просто вижда модерните школи, но има възможност да навлезе в пространството им и те го преобръщат. Ван Гог, Сутин, Кандински, Малевич… Езикът на политическите противоречия е остър, но и двата блока не могат да попречат на някои важни тенденции, които се превръщат в трайни процеси за изграждане на мир. През 1950 г. близо 300 водещи европейски художници, философи и писатели създават международно общество, целящо да сложи край на Студената война: Теодор Адорно, Джулиън Бенда, Албер Камю, Бенедето Кроче, Андре Жид, Дж. Б. Халдане, Карл Джаспърс, Карл Юнг, Томас Ман, Анри Матис, Франсоа Мориак, Морис Мерло-Понти, Жан-Пол Сартр, Джузепе Унгарети и Алберт Швайцер и др. През следващите двадесет години ще включва и творци от Изтока като Бертолт Брехт, Ернст Блох, Иля Еренбург и Георг Лукас. Авторитетът на тези хора не би могъл да бъде пренебрегван. Техните граждански позиции в полза на мира и за ролята на изкуството стават доминиращи за периода, и с това надмогват редица основни идеологически и политически закономерности. Културното общуване се превръща в мост на култури, убеждения, творчески методи и става важна част от духовните потребности на западното и източното общество. Също така разширява кръга на културата и поставя под въпрос редица критики от идеологическа и политическа гледна точка.

Париж заема челно място в следвоенната реконструкция на Западна Европа, френската икономика процъфтява, което отново възстановява, но и отключва необхватна енергия, изразявана чрез формите на новата култура. Дори най-официалните институции като Министерството на културата, оглавявано от Андре Малро, се стремят да подкрепят създаването на ново изкуство. Шагал рисува тавана на Операта, Масон – на Театр де Франс (Одеон). От друга страна, експресионизмът е доминиращото движение в експерименталната американска живопис от 40-те до началото на 60-те години и е с голямо влияние в Европа.  Творбите на Вилем де Кунинг, Адолф Готлиб, Франц Клайн, Барнет Нюман, Джаксън Полок и Марк Ротко все повече се популяризират.

Френската художествена сцена демонстрира художествени тенденции в максимални за света на изкуството разнородности. Някои от тях са вдъхновени от художествените експерименти от 30-те и 40-те години, особено сюрреализмът и геометричната абстракция, други са свързани с лирическата абстракция: ташизма, нуагисма, информализма и абстрактния пейзажизъм. Творците са: Уолс, Жан Фотрие, Ханс Хартунг, Жан-Пол Риопел, Жан Деготекс, Пиер Сулаж, Жан Месаджер и Жорж Матйо. Критикът Жан Жосе Маршанд дори говори за това, че проблемите от света стават по-общи и са формулирани с такава яснота, че творците едновременно намират идентични отговори на тях, въпреки разнородните общества, които обитават.

Атанас Пацев дълго няма да е сред онези, на които властта възлага надежди. Сякаш най-често се е чувствал в малцинство. И още като ремсист, когато повечето младежи нямат неговите възгледи, избягват ги, боят се от риска, а и от нагона на политическия идол. Като победител - градител на свят, изграждащ се от онова, което е било същност на борбата му, взел реално участие в създаването на новото време, също е сред малцинството творци, които разбират изкуството като същност…

Но би ли бил разбиран подобен новаторски, художнически език в Източна Европа? Възможно ли е било художник като Атанас Пацев индивидуално да го приеме и практикува, след като отношението му към подобен вид култура е отрицателено? Оказва се, че за художника, да отхвърли досегашната си практика, да се откъсне от средата си с нейните обичайни практики и да възприеме една толкова различна и нова тенденция е невероятно решение.

В Париж Атанас Пацев може да махне с ръка и да покаже, че вижда една разглезена, объркана интелигенция, но открива експерименти и философски модели. Глобалното мислене на художника го провокира да търси радикални решения по въпроса за въплъщението на творческите си идеи. Можем да кажем, че апогеят на идеята, е че светът на художника трябва да създаде модел на артистичната утопия, който е един вид културно-философска теза, изискваща друго поведение към нещата. Картината не може да преповтаря образите от света с наподобителна режисура, а трябва да има полифонично звучене: „Като цяло, цветът е средството, чрез което човек може директно да влияе върху душата. Цветът - това са клавишите; очите са приспособленията на ударните механизми; душата е многолентовото пиано. Художникът е ръката, която посредством този или този клавиш целенасочено отправя вибрацията към човешката душа“. Силата и самостоятелното значение на цвета, както и ролята на духовното в осъществяването на определена пластическа концепция, обогатява Пацев относно връзката между философията и изкуството. Убеден, че бъдещето на човечеството е в модела на еволюцията на обществените отношения и в революцията като метод, една мисъл на Павел Успенский се осъзнава от Пацев с ясна асоциация за неговото собствено време: „Без да обръщаме внимание върху различните теории за живота в бъдеще, всички те притежават една обща черта. Или изобразяват задгробния живот, наподобявайки го като земния или абсолютно отричат това.“ Теориите за бъдещото общество или го наподобяват, както действителността, такава каквато е през 1963 г., или отричат комунизмът да е възможен. Комунизмът може да бъде предсказан с образа на пътя към него, път, който е философско обобщение на духовните върхове на човечеството. Езотерикът Гуржиев е брат на скулптора Меркуров, автор на едни от първите обекти на монументалната украса и паметниците, които Ленин счита за необходими на новото общество. Може би дори по този начин материалистичната философия и естетика се подхранват от платоновите идеали, от орфическата традиция. Пацев също се вълнува от тезата на Вернадски за ноосферата, постепенно се запознава и с други философски школи. По-късно художникът изказва мнение, че идеите и тези, които не се осъществяват, се позиционират в докосмическото пространство и разбира че художникът трябва да изгражда субективния характер на естетическата си преценка за действителността и да вгражда своя език в сложните модели на съвременното изкуство.

В процеса на осъществяване на своята идентичност, пред Атанас Пацев стои проблемът да си изясни на практика субектите, които могат да му послужат за основа на това. Но модерната култура е наследница на многовековни традиции, креативни, живи, процъфтяващи в различни форми, които имат за преимущество факта, че са се откъснали навреме от „гръцкия” стил, както е наричал този процес още първият важен за историята на изкуството неин автор - Джорджо Вазари. Тоест, те са надмогнали консервативността на византийската културна тенденция, останала да съществува и характерна за Балканите. Но дали византийският стил е нещо като аутсайдер в развитието на културата в света, познат ли е, може ли да се възроди?

Принципите на естетиката на византийското изкуство интересуват художника. Това е период, когато Атанас Пацев е близък с изкуствоведа Атанас Божков. Последният научно се ориентира към старото изкуство на нашите земи, което няма как да не е дало отражение върху  обстоятелствата, свързани с изграждане възгледите на самия Пацев.

Но Божков търси връзките в пластовете стари култури като например това, че като забележителна особеност в редица стари стенописи са пресъздадени и множество сюжети от античното изкуство. С това много добре проличава една странна двойственост в мисленето на средновековния българин. От една страна, той отрича езическата култура на Античността, но от друга, тя неистово го привлича. Изходът е намерен, когато за нея се говори под формата на критика. Така в живописта на ХIV в. нахлуват различни антични сюжети. Например в сцената „Поругание Христово“ от църквата „Св. Богородица“ са изобразени уникални циркови игри. По същия начин са представени архитектурни детайли във формата на кариатиди, антични театрални маски и скулптури. Художникът рисува дори немислимото за православното изкуство - голо човешко тяло. Такова явление има и в Боянската църква, където свети Никола руши идол – изображение на антична статуя.

Пацев обаче извлича философската страна на онова, което е общо за връзката между византийското изкуство и модерните тенденции – психологическата, геометричната, пространствената структура.

Художникът подчертава важността на свобода в културата, свидетел е на нейните прояви и многобройни течения, но с какво тя гарантира съпричастието си към човека в дълбокия, нравствен смисъл на понятието? Абсолютната свобода от форми на модерната култура не разводнява ли целта, която съвестта на изкуството трябва да постигне? До резултата, който да подпомогне хората в духовното им освобождение. В ХХ в., след Втората световна война е настъпил период, в който можем да разпознаем както елементите за една хуманистична ера, така и човекът, опустошен и лишен от истинско духовно съдържание. Сякаш индивидът за момента не намира центъра на своя живот и не чувства глъбинните основи на същностното си битие.

Човекът е в безтегловност. Между земята и космоса, в ново състояние, в избор за своята принадлежност към пространството, гравитацията и негравитацията. И още нещо! През 1962 г. излиза един забележителен брой на списание „Изкуство“, ценен като настолен пътеводител за самочувствието на българската култура. Поместени са ценни текстове от автори като проф. Андрей Грабар, акад. Иван Снегаров, Станчо Станчев, Вера Иванова-Мавродинова, Иванка Акрабова-Жандова, проф. Веселин Бешевлиев, проф. Димитър Ангелов, Кирил Кръстев, проф. Милко Бичев, проф. Иван Дуйчев, Атанас Божков, Асен Василиев, Дора Панайотова, проф. Васил Захариев, проф. Мара Цончева. Естествено, мотивите на този поврат, към стойностите на българската култура или на културата, е всъщност политически. През септември 1961 г. в Охрид се е провел XII Международен византоложки конгрес. От редакционно каре подразбираме поводите за издаване на броя: оказва се „съседни нам страни“, подкрепени от световноизвестния съветски византолог Виктор Лазарев, хвърлят негативна сянка върху тенденции, които изкуството на Първата и Втората български държава се е считало, че са факт след като сме били възприели византийския духовен патримониум. И което поставя под съмнение приетото, че именно в рамките на българската държава се е зародила най-древната славянска духовна традиция... Изображенията от Бояна, Земен, Охрид, Беренде и т.н. са невероятен извор на тенденции, събудили се именно когато са могли да повлияят и върху новото ни българско изкуство.

Има ли обаче подобно мислене почва за творческа насока в тогавашната ни култура? Париж може да посрещне всичко, но София? За Атанас Пацев нещата идват точно в най-подходящия за неговите търсения момент. Византийското изкуство е богато на идеи, чрез които художникът започва да съгражда собствените си намерения. Усилията на академичния модел на рисуване, конструктивен и методологичен, неочаквано срещат един напълно условен модел на рисуване с лаконично загатнати подробности, без всякаква анатомична овещественост, с невероятни деформации… Но нима образите във фреската „Слизане на Христос в Ада“ от Боянската църква или тези от „Христос в Гетиманската градина“ от Земен са с по-ниска степен на въздействие от онова, което „класичността“ на социалистическия реализъм може да пресъздаде? Въпросът е с очевиден отговор. А нима заложеното във византийския стил не се родее със свободния формотърсещ език на редица от съвременните на Пацев школи? Въпросът също няма нужда от отговор.

Смелостта на художника сякаш се разпределя в неговото поведение към действителността в изкуствата, както и в неговото обновяващо се творчество.

На 19-ти и 20-ти септември 1966 г. в София се провежда творчески разговор между делегациите на Съюза на съветските художници и Съюза на българските художници. Очевидно става дума за спусната инициатива на вернопоклонничество и копиране на методите на модела на съветския социалистически реализъм. Това е втора такава среща – предишната се е състояла в Москва, края на 1965 г. Делегацията на Съюза на съветските художници се води от скулпторката Екатерина Белашова – народен художник, изпълняваща длъжността първи секретар на съюза. Освен нея, в състава на съветските художници са: Константин Рождественский, Николай Понамарьов, Ашот Алахвердянц, Рубев Парсамян и групата латвийски художници, и изкуствоведи, които гостуват по същото време у нас заради изложбата на деветимата латвийски художници: Микелис Иванов, Джема Скулме, Индулис Зарин, Едгар Илтнер, Борис Берзин. От българска страна са 23 художници и изкуствоведи. Разговорът започва Белашова, която засяга проблема за социалната острота и пропагандната сила на изкуството като такова, и тяхната отговорност за съвременното социалистическо изкуство. За каква социална борба става дума: „Това е откритата социална борба за идеите на човечеството“. Защитавайки реалистичното начало в изкуството, скулпторката подчертава: „Ние много често се обявяваме срещу натурализма на формата, но най-големият враг на живото изкуство е натурализмът в мисленето“. Така акцентът е насочен към проблема за идейно пресъздаване на действителността. Другото - натуралистичното - равнява различните други страни на действителността, без да бъде приложен идеен акцент в тях. Но и най-голямата идея губи от значението си, от въздействието си, ако е пресъздадена в слаба художествена форма. Коя е тази форма? Решение (на проблема) е намирането на реалистичен образ-символ, който да съдържа дълбоки творчески и идейни обобщения, и това е централен проблем за ролята на изкуството в революционното преустройство на света, и пътищата за успешното решаване на тази задача.

В първия ден на срещата Атанас Пацев задава няколко въпроса. На следващия ден става и прави следното изказване: „Не се съмнявам, че изкуството е един огромен фактор в общественото развитие, но лично аз изпитвам известно колебание в това, че изкуството може да има актуална обществена действеност”. Според Пацев, в развитието на изкуството има и други обективни фактори извън връзката на изкуството с обществената среда и извън връзката на изкуството, и зависимостта на изкуството от идеологията на едно общество, и от психологията на едно общество. Според художника, тези обективни фактори произхождат от самия обект на изобразителното изкуство. Аз мисля, че в този смисъл абстракционизмът не е само резултат на една обществено-политическа ситуация, а това е една форма, чрез която художникът като цяло достига до ново изражение на реалността, например фактурата. Фактурата изразява особената качествена определеност на материята. Пацев разсъждава: дали един народ или група народи, каквато е славянството, има предпочитание към един род изкуство или има известно, може би по-скоро предразположение и в този смисъл дали не се намираме в известно неблагоприятно положение в областта на изобразителното изкуство, спрямо други народи. Въпросът не е поставен да виси без отговор, защото художникът подчертава, че не вижда българското и съветското изкуство в първите редици на пластическото мислене, на търсен пластичен еквивалент на нашата съвременност.

Няма защо да търсим други такива смели мисли в нашата културна история, изказани публично, дори публикувани в пресата – няма подобни мисли от такъв характер за това време и много дълго след това. Няма други. Да изразиш съмнение относно формулите на социалистическия реализъм, да се съмняваш в целите и ролята му на въздействие, да подчертаеш, че с това не се изчерпва мисията на изкуството; да посочиш положителните страни на абстрактното изкуство и да изведеш тези негови позитиви извън идеологическата критика, а накрая да кажеш, че нашето изкуство – съветското и българското – съвсем не са водещите изкуства, а дори не са сред тях… това няма да го срещнем никъде.

Пръв реагира Рубен Парсамян, изкуствовед и държавен деец, директор на Галерията на изкуството в Армения, по-късно и министър на културата на Арменска ССР. Той възразява на Пацев. Някога, до самия ХХ век, изкуството е играело важна обществена роля, защо сега да му отнемаме правото за това: „Изкуството винаги е имало революционен смисъл за развитието на обществото. И на мен ми се струва, че ние, хората на социалистическото общество, което е най-хуманно по своите задачи, не трябва да се съмняваме за своите задачи, не трябва да се съмняваме в силата на изкуството и необходимостта от изкуството, а всеки със своята работа да прави така, че изкуството да помага на обществото“.

От българска страна, най-голямото изказване прави Димитър Остоич. Неговата позиция коригира Белащова с тезата, че е необходимо да се обединят творческите сили, които имат една идейно-политическа основа на социалистическия реализъм. Което означава да се разширят границите на явлението, като по този начин там ще се окажат и други творци от различни страни като например Ренато Гутузо. Същевременно Остоич се връща към ролята, която съветското изкуство играе в нашата обща борба и коментира още: „Може да си абстракционист и да си честен, което няма как да се превърне в критерий. Основният критерий при оценката на художествените явления е идейно-естетическата платформа на художника”. Остоич се спира на изказването на Пацев и възразява на неговите съмнения относно възможностите на изкуството да играе активна, актуална обществена роля. Критикува и онова, което Пацев счита за неблагоприятно положение в областта на изобразителното изкуство спрямо другите народи. Така не можело да се говори, защото ние сме били носили духа на световния Ренесанс по-рано от Джото и Италия. Не може да се поставят под съмнение особеностите на руския народ: „Когато целият свят пада на колене пред произведенията на Рубльов и други знайни и незнайни автори“.
Остоич: „На мен ми се струва, че такива мисли и постановки не са от особена полза за нашия съвременен художествен живот и едва ли могат да послужат за някаква здрава реална база, за някакви теоретически съждения по съвременните проблеми на изкуството“. Като финал, Остоич оспорва също мислите на Пацев за абстрактното изкуство.

Да изкажеш обобщени критични мисли за съветското изкуство публично е прецедент в онова време! По-късно знам, че например подобни мисли са открити записани в лична тетрадка на Бешков, но това е „археологическа“ находка, нещо, останало тайно за времето, за което би имало значение и едва ли можем да погледнем на него с нещо повече от мила ирония и възпитано любопитство. А да защитиш модерното изкуство, като поставиш тъй нареченото социалистическо изкуство на едно задно място, което действително му се е полагало с общите му качества и органи на ръководство, утвърждаване и перспектива, също не е сред познатите ни откровения у нас.

В дискусията говорят още творци и анализатори. Някои, като Атанас Стойков посочват: „Пълната обърканост и безизходица, в която се намира съвременното буржоазно изкуство, и за повишаването на интереса към явленията в художествения живот на социалистическите страни“. Борис Димовски се спира на шаблоните в политическия плакат и съвременната тема, характерни както за българските, така и за съветските художници. Сред участващите е художникът Константин Рождественский. Той практикува при Малевич и го следва до самата му смърт. Създава група с други знакови имена в руския авангардизъм като Юдин и Стерлигов, разстреляната по-късно Ермолова и Лепорская (последната с бъдещия си съпруг Николай Суетин поставят надгробен символ на вечното жилище на Малевич). Рождественский разсъждава над методите от системата на художническото обучение, която не помага да се намери винаги творческата индивидуалност. И уточнява, че с този постигнат един ден индивидуален глас, художникът: „Трябва да пее не за себе си, а за живота, за бурите, за идеалите на своето време“. И накрая се спира върху мислите на Атанас Пацев, като укорително ги оспорва – според възрастния художник: „Абстрактното изкуство разрушавало представите за света, а не ги изявявало чрез така наречената фактура на предметите“.

Тези срещи не минават единствено в официален тон. Между художниците стават разговори насаме, с които те показват, че разбират ситуацията. Например Николай Панамарьов гостува на Ненко Балкански. Придружава го Борис Димовски, който споделя, че докато САЩ имат супермен, то СССР си има Ленин и двамата са супергерои. Ненко Балкански се смее, не се е сетил за това. Панамарьов, като председател на Съюза на съветските художници, посещава България по-късно. Винаги търси Димовски за разговор. Той знае, че малко след като са се запознали в София, над българския художник е имало репресия. И въпреки това…

Публикуваното в печата от проведената дискусия означава допускане и на читателите до същината на проведения спор и изказаните в него възгледи. Парадоксално! По правило и по принцип, мнение като това на Атанас Пацев веднага би било лишено от публичност. Тогава защо му се дава тази публичност? Именно така, чрез реакцията и открито изказаните мисли, Пацев е показан като пример за самозабравил се човек, извън всяка установена норма. Чрез него е илюстрирано политически неправилното отношение към самото лоно на социалистическата култура и художникът естествено бива аналог, и образец за социална неадекватност. В допълнение, цензурата или официалността пък е намерила уместен според нея начин, за да се представи с показна либералност относно публичността. Тя сякаш не е въздействала никак, дори механично да се прекрати появата на казаното от Пацев – нещо, заради което на друг би било наложено мълчание с десетилетия, без да публикуват заради какво се предизвиква подобна санкция. С действията си официалната позиция е сигурна, че към подобни възгледи като тези на Атанас Пацев общото отношение на художници и изкуствоведи у нас за момента вече е било овладяно и отрицателно. Трудното обстоятелство, което художникът поема, когато е обобщил мнението си, се явява и фактът, че през 60-те години съветската култура е в творческо развитие, а пропагандата е формулирала именно оценката за „водещата роля на съветската култура в света“. Излиза, че Пацев се дистанцира от подобна „истина“.

И ако тук даваме пример с демонстрирани възгледи от естество, което няма другаде да срещнем, то Атанас Пацев демонстрира възгледите си и като художник. Това е наистина напълно новаторската за времето негова самостоятелна изложба под името „Безтегловност“. Както казва при откриването и проф. Любомир Далчев: „В цикъла „Безтегловност”, художникът поставя пластическите проблеми върху по-различна плоскост от тази, с която сме привикнали: тежестта на формата, гледната точка на обекта, посоките на движението и т.н. В цикъла той стига до конфликта между едни задачи, за които трябва да се намерят нови изразни средства. Тук не става дума просто за намиране на ракурс на една фигура, а да се включи и нов ракурс, заедно с обекта, и зрителя. Този въпрос за безтегловността изисква нова интерпретация на веществото, лишена от своята обичайна тежест. Безтегловността не е просто илюстрация на откритията и събитията, на които сме съвременници, но тя дава нови проекции на познатите ни пластически проблеми, които са тревожили векове наред художникът. Този въпрос ще повдигне много коментари, спорове и може би това ще бъде един от ценните резултати на цикъла на Атанас Пацев“.

Изложбата „Безтегловност“ през 1968 г. е посрещната с остри критики, устни и писмени, но и се превръща в специфичен манифест за свободата на творческия почерк и поглед. Официалното становище е напълно отрицателно. Поместени са критични материали на важни места. Работата на художника е на експресионист по стил и изкривените от него човешки форми се възприемат като обезпокоителни…

Но художникът показва своя избор…