Изкуството като изкуство няма собствена единна и веднъж завинаги определена субстанция, то се реализира и съществува чрез творбите и отвъд тях като по-обща абстрактна идея. Затова идеята за изкуството се въплъщава и превръща в реалност чрез създаването на всяка отделна творба. Нещо повече, именно различните начини на сътворяването на творбите и самото тяхно разнообразие фиксира в себе си тайната за самата еволюция на художественото творчество. Искаме ли да разберем процесите на изменение и развитие на творческите процеси, трябва да се приближим до начина, по който се сътворяват и по който, в своето разнообразие и своята съвкупност, съществуват самите творби.

        Чрез своето основно смислово значение творбите (а също така и изкуството изобщо) придобиват естетически смисъл за човека и Хегел в своята естетика неслучайно настоява, че всяко художествено произведение насочва вниманието към едно значение и никой съставен елемент не важи, няма значение сам по себе си: „По този начин художественото произведение  трябва да бъде значително и да не изглежда изчерпано само в тези линии, кривини, плоскости, вдлъбнатини, издълбавания на камъка, в тези цветове, тонове, звуци на думите или какъвто и друг материал да е използван, а да разгръща вътрешна жизненост, чувство, душа, съдържание и дух, който тъкмо наричаме значение на художественото произведение.“ Както става ясно, Хегел прави едно фундаментално разграничение между художествената творба като тотална проява на духа и използваните материални изразни средства за нейното конкретно опредметяване. Това е така, защото за Хегел, според неговата основна философска концепция, едва духът (абсолютната идея!) е истинното съдържание и същност на природата и на човешкия свят.

       Обръщам внимание въху хегеловото фундаментално разграничение между тоталното значение на творбата и използваните (оказва се - не толкова важни сами по себе си!?) изразни средства за неговата реализация, защото известният френски професор по естетика и забележителен представител на феноменологичната естетика Микел Дюфрен в своя интересен доклад „И днес още, за творчеството“, изнесен на IX световен конгрес по естетика (1980 г.) в Дубровник, поставя въпроса за характеристиката на съвременното художествено творчество по точно противоположен начин.  Според него идеята за творчеството съществува и днес, тя има своето значение и съдържание и за съвременните художници. Но творчеството вече много тясно е свързано със самата делнична работа на човека на изкуството над самата форма на произведението. „Някога, да създаваш – казва М. Дюфрен, - е означавало да произвеждащ предмети, чиято естетическа форма задължително показва единството и красотата: предмети, по-истински от истинските, които са отразявали истинността на природата и които свидетелстваха за умението на твореца. Днес това, което творческият опит ни показва е, ако не отчаянието, то поне онова, което Арто наричаше „неспособността“ на твореца, освен в случаите, когато неговата власт се проявява по произволен и глупав начин като разваля пейзажа, закривайки го с платно.“

От този цитат веднага възразявам само срещу втората половина на последното изречение. С голяма доза вероятност допускам, че забележката относно „развалянето на пейзажа“ е възможно да е анонимно отправен към световно известния художник от български произход Кристо упрек за някаква може би „неспособност“ на  художника, за някаква негова „мърлява работа“; но това едва ли днес може да се приеме от гледна точка на спонтанното и стихийно отношение на публиката към неговите инсталации и признанието им от новата „законодателна“ институция, която днес се нарича „свят на изкуството“. Разбирам как във вече далечната и за мен 1980 година все още има условия за мнение, подобно на това, изказано от  авторитетния изследовател-феноменолог, в което той преценява критично уменията на един художник чрез средствата на тъканта, на платното, на пластмасата да може да постигне убедителна промяна в художествената форма. Но мисля, че днес, след успеха на „Заобиколените острови“, „Опакованият Райхстаг“, „Портите“, „Чадърите“, „Плаващите кейове“, можем да дадем и друга, различна и може би по-точна оценка относно  горепосочените артефакти, представляващи художествено обработени или опаковани с памучни или други видове платна външни обекти. Как се стига до тези уникални резултати? Ще се опитам да отговоря на този въпрос, защото , според мен, самото творчество на Кристо е едно безспорно доказателство за основната теза на Дюфрен относно природата на художественото творчество днес.

       Според М. Дюфрен съвременният художник обръща изключително внимание на материала и на изразните средства. По-нататък той пише следното за резултатите от неговата работа: „Вижте неговите произведения: неопределени, нетрайни, направени набързо, изработени с лоши материали или чрез безразборното натрупване на случайни предмети. Формата се променя, боята капе, случайността или инструмента поемат вината за създаването на произведението. Ако творецът въпреки това продължи да работи, то той оставя наяве следите от своята дейност.“

 

                      Към изкуство на „реалните неща“

Струва ми се, че отговорите на горепоставения въпрос трябва да започнат със съобразяване с началната епоха на модернистичното изкуство. В своите разсъждения относно развитието на съвременното художествено новаторство винаги трябва да имаме предвид обстоятелството, че когато през XIX век се появи новото и крайно радикално течение l,art pour l,art, то ясно показа, че при драстично променените условия за художествено творчество „истинското“ изкуство трябва да придобие по-тесен и едназначен смисъл; което ще рече, че отсега нататък то първо се eманципира напълно от комбинациите с другите сродни духовни дейности (религия, митология, философия, морал); и второ,  че това едновременно означава откъсване и от художествената традиция: художникът-модернист престава да изпълнява нейните предписания и норми. По този начин изкуството се превръща единствено и само в изкуство. То става                        чисто изкуство. И двете посоки на развитие, в своята неразделност на проявление, водят до отнемане на „паразитното“ съществуване на художествената творба в социокултурните (религиозни, магически, битови, политически и пр.) ритуали и поведения. По този начин новата идея за чисто изкуство естествено поставя под съмнение всяка конкретна социална функция на художествената творба, както и всяко нейно определение чрез подражание на конкретни обекти. Така се получава пълно изтлакване на художествената традиция.

       Но това разкрива и други, нови перспективи: в своето творчество   художникът от епохата на модернизма и особено на късния модернизъм придобива пълна независимост и автономия; и заедно с това вече има свободата да търси нови ефекти на въздействие посредством изключително насочване на творческото внимание предимно върху художествената форма. Така пред него се открива широк път за нови формалистични експерименти в художественото творчество, процес, който намира своя първоначален и твърде могъщ израз в разцвета на абстрактното изкуство. Започва новата епоха на изкуството, когато то няма ограничения в своите творчески търсения. „Открай време една от най-важните задачи на изкуството е била да създаде търсене, - пише Валтер Бенямин, - за което пълно задоволяване все още не е настъпил часът. Историята на всяка художествена форма има критични периоди, в които тази форма се стреми към ефекти, които могат да се установят непринудено едва при променен технически стандарт, тоест в една нова художествена форма. Установяващите се по този начин – особено в така наречените периоди на упадък – екстравагантности и сурови форми в изкуството произтичат в действителност от неговия най-богат исторически център на сили.“ (подч.  м.-И.С.)

       Мнението на В. Бенямин ни подсказва, че в критичния период на формирането на изкуството като автономна, независима реалност трябва да си дадем сметка в каква посока Кристо търси специфичния „технически стандарт“, който разкрива неподозирани възможности за реализирането на една нова художествена форма. В случая от съществено значение се оказва обстоятелството, че художникът се приобщава към току-що възникналото в Париж, в началото на 60-те години на ХХ век, течение на „Новите реалисти“. Представителите на това течение обръщат решително гръб на абсолютно доминиращото дотогава антитрадиционно абстрактно изкуство и изненадващо се ориентират към търсене на по-директни художествени връзки с действителността. „Новите реалисти“ откриват, че всекидневието на средния човек е все по-гъсто населено от изкуствени вещи и предмети, и откриват фронт на активно заселваната и все по-активно замърсяваната с технически предмети реалност на силно урбанизираната социална среда. Тяхното изкуство проявява дълбок стремеж да се домогне до реалното, като го представя сравнително „обективно“ (тоест повече или по-малко чрез форми, изсмукани от битието на самите вещи) пред очите на публиката.

       Всичко това веднага магнетически примамва Кристо, който и без това никак не обича да рисува картини. „Основното в нашето изкуство, - казва Кристо, имайки предви и Жан-Клод, - е да използваме реални неща, нищо виртуално.“ Мисля, че в случая конкретните причини за пренебрегването от Кристо на художествените условности на кавалетната картина сигурно са най-различни, но не мога да не спомена - според мен – поне най-главната: чрез своите творби живописта (в това число и абстрактното изкуство) не е в състояние да предложи конкретен художествен артефакт за едновременно колективно възприятие; а това естествено изключва  възможностите за използване на живописта като средство за по-широко и по-директно обществено влияние в силно променените условия, при които изкуството се конфронтира с мащабното културно нашествие на „човека – маса“.        

В каква творческа ситуация попада днешният експериментатор, който решително е тръгнал по пътя на индивидуализма в творчеството и търси неповторима художествена форма, чрез която да се впише по уникален начин във всекидневието? Обобщен и много точен отговор дава  Ханс-Георг Гадамер: „В епохата на информационните технологии и възпроизвеждащата техника, които ни заливат с постоянни дразнения, подобно осъществяване на произведението на изкуството се е превърнало в трудна задача. Един съвременен творец, независимо от сферата, в която работи, е изправен срещу поток от информация, притъпяващ всяка чувствителност. Поради това съвременният човек на изкуството трябва да използва отчуждаващи техники, за да осъществи действително убедителността на неговото произведение и съответно да приюти обратно отчуждението. Днес плурализмът на експериментирането е неизбежен. Отчуждението, достигащо до неразбираемост, е закон, който е единственият гарант за реализиране на формиращата сила на изкуството в епоха като нашата.“(подч. м.- И.С.)

Кристо извървя свой път в търсенето на „отчуждаващи техники“. Още в своето начално пребиваване в Париж той е очарован от възможностите,  които разкрива сюрреалистичната практика да се преобразува и неутрализира по естетически начин утилитарната природа на техническите вещи чрез едни или други опаковки. Неговите непрекъснати експерименти с опаковането на различни предмети му подсказват възможност за нови връзки и въздействия върху външната среда: първо, техниката, доколкото непрекъснато увеличава изобилието от вещи във всекидневния живот, сама ги превръща не само в един нов културологичен проблем, но и ги налага като средство за общуване, за всекидневна комуникация, което не бива и не може повече да се пренебрегва от хората на изкуството; второ, използването на меките форми на тъканите и опаковките поражда определени ефекти, много напомнящи ефектите на традиционните художествени форми (драперии, завеси, богати на гънки и множество криви линии, класически аристократични облекла и др. подобни) , което обаче не пречи на художника да им придаде по-съвременно художествено значение; и, трето - всичко това работи в посоката на онези незначителни или просто незабележими, но същевременно важни обществени промени, които настъпват в индивидуалното и преди всичко – в масовото възприятие на външния свят и на самото изкуство.

Но точно тук трябва да отбележим още един важен момент: Кристо, в сътрудничество с Жан-Клод, прибавя още нещо, което определено работи в посока на подсилването на масовото възприятие на неговите инсталации. Очевидно той пренебрегва живописта още и поради това, че тя, служейки си с възможностите, които предлагат светлината и сянката, разнообразните цветове, избягва от употреба на каквито и да било тежки материи. „Ние не илюстрираме нещата, ние работим с истинските неща.“ – казва Кристо. И наистина, за да бъдат по-директно наложени и разпознати - непосредствено и непринудено - от масовата публика неговите инсталации се нуждаят от усилване на своите репрезентативни качества чрез използването на мащабни, обемни, тоест лесно забележими тежки материи. Последователно стремежът към „истинските неща“ довежда и до идеята за приближаване и своеобразно сливане на проектите с вечната природа. Кристо и Жан-Клод дори предпочитат преди всичко да бъдат възприемани и разглеждани като „артисти, работещи с околната среда“ и затова те умело съчетават в повечето от своите художествено изобретени и мащабни модели релефа на дадена местност, възвишение или на морския бряг, светлината на слънцето или непроницаемоста на мъглата и други елементи на природната среда; мисля, че по този начин те спонтанно потвърждават забележителната идея на Кант, че художественото произведение, въпреки своята винаги целенасочена преднамереност, дори в своя експериментален вид трябва да изглежда като  непреднамерено, тоест като природа; така, като ни приближават до естествената природа, артистите ни карат да гледаме на техните инсталации и през красотата и другите своеобразни внушения на природата, макар че техните артефакти са абсолютно свободна и чиста конструкция на художественото въображение.

В резултат на всичко това проектите на Кристо и Жан-Клод  фактически представляват свободно вплитане в едно абсурдно цяло на скулптурата, живописта и природата, и затова те не са традиционни художествени творби, а съвсем нови, претендиращи за уникалност авторски, художествени конструкции на въображението. По повод на последната и мащабна творческа проява „Мастаба“ на Кристо през 2018 г. в лондонския Хайд парк пресата не пропусна да ни информира, че става дума за огромен, масивен футуристичен проект, разположен в езерото Серпентин, съставен от 7506 петролни варела, оцветени в синьо и червено и подредени, както и поддържани от много здраво стоманено скеле и закрепени за дъното на езерото с 32 котви, всяка от които тежи по 6 тона. Също така предишните изобретения от художника на композиции, примерно като „Чадърите“, разположени на два континента – Америка и Япония, и на такива мащабни територии, които цялостно могат да бъдат обхванати с поглед само от космоса, не е никак случайно.

Очевидно тук става дума и  за нещо същинско ново: съвременните художници, като се отдалечават или направо отричат художествените въздействия на красотата, същевременно трескаво търсят спасение в естетическата категория на възвишеното. Това е свързано с обстоятелството, че красивото носи непосредствено удоволствие, подсилва чувството за хармония, докато възвишеното е амбивалентно – то предизвиква величие, силно удивление и възхищение, но същевременно примесени от чувство за тревога, страх или дори ужас. „С възхода на индустриализацията през ХIХ век – пише Лъчезар Антонов, - възвишеното е пренесено върху монументални инженерни структури и сложни технологически съоръжения, които са дело на самия човек и неговата втора природа – културата. По този начин естетическия диалог между човека и природата, прозиращ зад класическите концепции за възвишеното на автори като Бърк  и Кант, е заменен с диалог между човека и собствените му творения.“ Трябва да признаем на изкуството на новите реалисти и в частност – и на Кристо това, че те предизвикаха процес, при който природно възвишеното започва да отстъпва пред технологически възвишеното. Много точна оценка за ролята на възвишеното в съвременната художествена практика прави Ханс-Георг Гадамер: „Тук постоянно навлизаме в ново поле на валидност, в една постоянна и същевременно променяща се валидност. Може да се окаже, че живописта върху платно отмира, докато огромните стенни декори на Тапиес или Миро и разположените извън затворените пространства скулптури и картини на Хенри Мур или Сера постигат образността по-добре в големите повърхности и пространства, съответствайки на забързаността и неспокойството на жизнения ни свят по-дълбоко, отколкото това е възможно в галериите. Днес всичко, което има стойност като произведение на изкуството, приковава вниманието ни, можем да го разглеждаме и насред снежни виелици.“

Това творческо търсене и обръщане на Кристо към други естетически категории показва, че неговото добиране до нови, достатъчно „екстравагантни“ или „сурови форми“ на инсталациите произтича действително от богатия „исторически център“ на изкуството. Пренасочването от единия към другия център става по един непринуден начин – Жан-Клод има неочакваното хрумване да посъветва Кристо да опита да не опакова само дребни вещи, а да се насочи към по-мащабни предмети като дървета, сгради, природни пространства!). Същевременно Кристо е много точен, когато казва, че проектите, които реализират заедно с Жан-Клод, са уникални, неповторими, имат еднозначно кратко съществуване и затова в своята цялостност не могат отново да се възпроизведат, нито по някакъв технически начин да се тиражират. Възвишеното придава на неговите уникални инсталации художествена  сила и убедителност и – което е особено важно – осигурява им трансцедентална значимост, тоест обективност и чрез това  - очевидна външна независимост както по отношение на самия художник, така също и по отношение на публиката, към която те са ориентирани.

 

                 Художествен генезис със съдействието на публиката

Но всички тези обстоятелства имат и скрита, много важна страна – предлаганите инсталации са авторски замислени като вътрешно незавършени и се нуждаят от интенционалното участие на публиката, за да могат да се легитимират като художествени артефакти. Така отличителна специфична особеност на тези изобретения е това, че те са, по думите на М. Дюфрен, един непрекъснат генезис, едно непрекъснато ставане, което започва от индивидуалното интуитивно хрумване на художника, след което следват месеци или дори няколко години на тежка и строго рационална по същество дейност за конкретното реализиране на тежките материи, на опаковането и на реализирането на интуитивно проблясналия в самото начало проект. Но когато авторът реализира последния конкретен детайл на своята инсталация, той все още няма усещането за нейната пълна завършеност. Тогава идва масовата публика, която е поканена за съучастие и трябва да превърне реализирания проект в публично, масово социокултурно събитие. Само като такова събитие инсталациите на Кристо съществуват в социалното време и пространство, и само така те могат да влязат в историята на изкуството.   

Но всяко събитие има бурен, ала кратък период на съществуване. Така и Кристо е принуден сам да определи краткия период на реално съществуване на инсталацията и сам предварително трябва да го съобщи на публиката – 14, 18, 25 или повече или по-малко дни за действителен  живот. Ето как художникът Лъчезар Бояджиев описва краткия и бурен културен живот около инсталациите на Кристо: „Когато проектът вече е във физическото пространство на света, става това, което Ницше описва като край на трансцеденталния поглед – всеки има фотоапарат, всеки щрака, всеки „консумира“ красотата на временната утопия. Разпадът на изначалната, единна и тотална авторова гледна точка в карнавалното изживяване на публичната акция маркира т.нар. бароков визуален режим. С реалната публика „пред“, „във“ и „около“ материализирания проект се връща и тялото, осъществяващо единството на гледано и гледащо в цялото на света тук и сега. Настъпва вакханалия на „присвояване“ на утопията, на фотографиране, на умножаване на гледните точки, индидуализиране на опита в колективна среда и т.н. Красотата „спасява“ света временно. Утопията е построена, после изчезва. Съвремието е моментална „класика“ - нещо като „селфи“ на вечността…“

Тук не мога да не отбележа една важна подробност:  художникът Кристо не ориентира своите проекти само към хората на изкуството, а към една много широка и в най-голямата си част некултивирана в естетическо отношение публика. В известен смисъл може да се твърди, че той  предварително формира колективното поведение на своите зрители.Това постижение добре се изяснява от френския професор Жак Ленард. Според него мащабите, в които Кристо разполага своите проекти не се отнасят до ограниченото и частно пространство на кавалетната картина, а до реалното и предварително неограничено публично пространство, което, заедно със своята хилядна публика, естествено влиза в самото понятие за неговото авторско изкуство.Затова творческите задачи, които изпълнява художникът, винаги поддържат много тесни отношения с публиката: „ Без съмнение в Running Fence (1976) в понятието „публика“ не влизаха многобройните притежатели на земи, в които беше предвидено да се разпростре творбата. Кристо трябваше са се среща със земевладелците, да ги убеждава да му позволят да забие колчетата и да опъне въжетата си. Понятието „публика“ се отнасяше преди всичко до парижани, обикновените минувачи по Пон Ньоф, които в същото време бяха и доброволни зрители.

От друга страна, процедурата по финансирането на произведенията на Кристо също поставя понятието „публика“ в центъра на процеса по изграждане смисъла на творбата.“ .(подч. м.- И.С.)

Дотук нарочно обърнах внимание на основните моменти в творчеството на Кристо: 1. могъща начална авторска интуиция ( Кристо и Жан-Клод имат осъществени 22 проекта и не са успели да вземат разрешение за 37!); 2. продължаващ обикновено няколко години изтощителен административен и производствен период, 3. кратко и бурно нахлуване на публиката около и в проекта и 4. осъществяване на предизвестеното кратко съществуване, след което следва окончателно моментално отмиране на инсталацията (нарязване за скраб, рециклиране или разпродаване на части!). Искам да стане ясно, че тъкмо в продължителната си и непрекъсната дейност – от интуитивното пораждане на замисъла, през неговото обикновено бавно и строго рационално практическо реализиране чрез уникалните тежки материи, до бурната среща с масовата публика и непосредствено следващия краен резултат - ликвидирането на проекта като трансцедентален артефакт се самопоражда като че ли от нищото, а фактически като последна изява на авторската творба в качеството й на непрекъснат, но поетапен генезис - се появява художникът като самостоятелна, единична монада на картата на новаторското изкуство. Тъкмо по този начин художникът от епохата на постмодернизма Кристо не заема някаква готова, чужда или позната от миналото позиция, не се опира на никаква традиция, а сътворява своя самостоятелна единична и уникална стилна позиция в интернационалното художествено поле, обявявайки своите нови образи и идеи, които опредметява с досега неизвестни или неизползвани в художественото поле изразни средства; Кристо като експериментиращ художник-визионер се включва в жестоката битка за собствен оригинален художествен стил и като резултат привлича масовата публика, бързо превръща инсталацията в социокултурно събитие и – абсолютно предвидено - всичко завършва с окончателната смърт на артефакта.

 

                Бързата преходност на художествената творба

Особеното при днешното художествено творчество, което не се страхува да експериментира в името на „същинското ново“ изкуството, е това, че то не отрича идеята за творчеството, а само я извежда на съвременно равнище като незабавно я свързва с крайно екстравагантната идея за бърза преходност и дори – с реалната смърт на художествената творба. Както отбелязва М. Дюфрен, при класиката художественият замисъл кристализира в напълно завършена творба; но днес думата творчество, според цитирания автор, означава повече самата индивидуална работа на твореца, като резултатът от нея е неочакван и непридвидим, разчитащ на сътворчеството на масовата публика. Класическата творба може да се скрие, да изчака, да се приближава и отдалечава от публиката във времето и пространството; инсталацията, даже приета веднага и бурно оживена от публиката, бързо изчерпва своята енергия извън публичното събитие, което поражда. „И в този смисъл, - подчертава М. Дюфрен, -  произведението е открито: като рана, която не зараства, като че ли ако се включи уверено в реалното то рискува да се отчужди, като че ли търсенето на същността - основата на живописното или на поетичното, дори своеобразната същност на произведението прави така, че да тежи върху нея една смъртна заплаха: трябва да умреш, за да достигнеш до вечността, където човек се променя в самия себе си. “ (подч. м. – И.С.)

Но тук има една много важна подробност – краят на инсталациите като конкретна дата е лично предварително предвиден от Кристо. И никога няма допуснато продължение. В епоха като нашата, отбелязана от едно подчертано свърхизобилие от художествени произведения, изключително се ускорява и тяхната инфлация. Много творби достигат до своето логично и безвъзвратно бързо обезценяване. Тогава защо трябва да се определя точната дата на ликвидирането на всяка инсталация от самия неин създател?

      Съвременните художници, които работят в условията на пълна независимост и свобода, се изправят, според Ханс Белтинг, пред „утопичната задача не само да правят изкуство в творбите, но и да го доказват чрез творбите. Затова фетишисткият характер на една творба, която в очите на публиката пада като метеор от небосклона на изкуството, предизвиква понякога в художниците импулса на бягство от творбата.“  Подчинявайки се на този импулс, Кристо непреклонно определя времетраенето, през което инсталацията е в състояние да се докаже единствено и само като изкуство под формата на интензивно културно събитие. След това тя става излишна и нейните останки биха подчертавали не нейното величие, а нейната неизбежна и тъжна гибел. В този смисъл на лице е реален парадокс на днешното творчество: същински новото експериментално изкуство е реална част от културното настояще и от културната история, но без да оставя като доказателство отделни творби.

      Нека накрая да обърна внимание и на едно много точно наблюдение на френския философ Жан Бодрияр: „Понастоящем изкуството се състои в това, да се усвоят отново произведенията от близкото или далечното, или даже вече от съвременното минало“. Като резултат от тази тенденция, продукт на сливането на изкуството с комуникациите, ние всекидневно сме залети от безкрайни повторения на едни и същи произведения от далечното или близкото минало; ние слушаме радиостанции, които предлагат само хитове, телевизиите ни заливат със стари филми или непрекъснато ни припомнят минали новогодишни предавания, художниците в своите изложби интерпретират куриозно и забавно стари и нови кичови картини и т.н. Действително е налице една рециклирана култура, без която няма как да се осъществи непрекъснатата двайсет и четири часова (денонощна) обсада на масовата култура. И Жан Бодрияр задава въпроса: Какво може да ни се случи, което да ни изтръгне от дотягащото предъвкване на нашата култура? Труден въпрос с очевидно повече отговори. Но от гледна точка на разискваната тук тема, не е излишно да отбележа, че доброволната и неизбежна гибел на редица произведения на съвременното експериментално изкуство внася смут във всекидневното тържество на рециклираната култура.