- Прерисуваната фотография в българското изкуство от 70-те години до днес е ясен знак за маргиналност в недобрия смисъл на думата. Това е погрешна локална интерпретация (мутация) на фотореализма, който изпълни точно своите цели извън пределите на България. С изключение на неистовия Сашо Стоицов, в Народната  република, до 10 ноември, пък и до ден днешен (с изключение на преманиакално последователния Росен Тошев), всички опити в това направление остават само благопожелания и добри намерения. Днес авторът се доверява единствено и само на фототрансфера, но не като осъзнат концептуален симулакрум, а като на ексхибионистичен ефект и за творбата, и за самия него, дори да са разделени на хиляди километри. С това разстояние между автор и творба, „прерисуваната фотография” вече не е онтологично разграничаващ отличителен знак и с това се превръща (шизоидира) в следния идиом:

• Надежда картината да се превърне в притежание на едни доволни притежатели на една доволна цена.

• Не е фикция, но претендира за метафоричност и метричност на крайния си вид, вече утвърден като неизменна част от историята на авангардното изкуство.

• Не може да бъде новаторско и вдъхновяващо явление, защото няма с какво да повлияе в бъдещето. Прерисуваната фотография се е превърнала в заложно и салонно изкуство.

• Измества полезния епицентър в личен план и полза.

• Не казва нищо, защото обективът е доминанта и с помощта на класическите средства прави услуга за безпогрешното си разпознаване във Вселената на масовата култура и вкус, обречени на епидермална вечност. Това е гаранция за „омерзените от модернизмите”, че живопис все още се прави с бои.

• Запечатаният образ се мащабира (под влияние от британския реализъм) или псевдоколажира, за да се подчертае все пак някакво авторство.

• Не решава въпроси, а заявява открито, че това изображение е чиста прогресивна и иновативна формула като знак за съвременност.

• Функцията на този „метод“ е да виси на стена с едни по-внушителни размери в едни държавни и частни галерийни пространства, като краен резултат от забавлението и непременно да е включен в еманацията „каталог”.

• Прерисуваната  фотография е синтаксис на реалността в рамките на общия вкус и масовата култура, изключвайки проводимостта на съмнението.

• Прерисуваната фотография не е нищо друго, освен една епигонска система за печелене на доверие. „Извоюваното” доверие е съчетано с епистемологична гордост, обуславяща обективната действителност, спазвайки сериозна дистанция на неутралитет. При съзнателно самоопределение, системата е обречена на пълна безпомощност пред субективната действителност на изкуството, особено пред борбено-критичния му вариант, който все още не е приключил етап от историята.

• Едрите мазки и контрастните петна не носят спасение от вкаменелостта на фотографския образ и много често се чудим кой е авторът. Хиперреализмът отдавна реши въпроса за авторството и днес сякаш няма нужда от нищо повече.

• Прерисуваната фотография днес се е превърнала в общодостъпна величина и базис на абсолютното сигурно: „Искаш да изразиш болка, вижда се болка. Необходимо ти е мащабно внушение, вижда се такова“.

• Живописната фотографираност в българското изобразителното изкуство вече е основа за ленива проходимост. Това налага някои може би неочаквани предположения.

- Художникът да се разграничи от господстващите модели на презентация на образа в съвременната живопис, подтикващи към леснотия и визуална мимикрия, и дори към съзнателно мошеничество.

- Да следва импулсите на възможната си постижима автентичност, поощрявайки в работата си стремлението към абсолютно изобразително майсторство (разбирано различно при всеки индивид).

- Да развива възможната си постижима автентичност чрез стремеж към безпринципно изтъкване на несъвършенствата в работата си в изобразителен и технологичен аспект (в смисъл на всякакъв вид капризност, свързана с авторската идентичност).

- Да се чувства свободен да иронизира, да се гаври или пък да създава тези и антитези в полето на фотографския, или по принцип на технически постигнатия образ. Да не го имитира или замазва чрез проститутското хихикане на надрисуването, но (при непреодолимо желание) да го синтезира диалектически като нов образ чрез създаваната от ръката изобразителна следа.

- Да фотографира (ако се налага) най-вече безцелно или приложно (селфита, кръщенета, сватби, погребения, конференции и др. подобни), но да анализира информацията отстранено и с неприкрито презрение към използването й като изобразителна патерица.

- Да избягва притежанието и употребата на телефони с фотокамери, бидейки изпълнен с дълбоко уважение към историческите фундаменти и съвременните аспекти на изкуството на фотографията. Изключение, без да се прекалява, може да прави в случаи на умишлено търсената смартфонография, но и тук отново е добре процесът и резултътът да се разглеждат като отчуждени от автора си. Последният дори би могъл да демонстрира известни бинарни напрежения в процеса на частично видима автокомуникация (например чрез мъгляви намеци за себепогнуса, изразявани чрез мърморене и спорадични възклицания).

- В края на краищата, художникът би могъл да прекрати (или поне да ограничи, ако е силно зависим) прерисуването или надрисуването на фотография, защото докато си въобразява, че въплъщава „духа на времето“, той в същото време е престанал да се различава от мнозина други, които също прерисуват или надрисуват. Резултатът е живопис като знак за живопис, точно както и техномузиката е звуков социален код за принадлежност към културата на публичното групово хиберниране, избягвящо въпросите за историята, качеството, автентичността, релациите между ценността и оценката.

- Така всички прерисуващи и надрисуващи нищо не въплъщават и нищо не изразяват, създавайки имитиращ продукт, който се самолишава от авторски код само, за да бъде назован и посочен като съвременен от някой неуравновесен и подивял в публичния дом на мултикултуралното техно куратор.

- Хитро замисленият в локалната среда дихотомичен код за безкрайно безпринципно възпроизводство на образи чрез сдвояването на живопис и фотография е призван да се самоопрашва (както при някои растения) или да се самоопложда (както при охлюви, някои риби и др.). Той обаче може да се сравни най-успешно с мутант (бихме дали разбираем пример с впрегатното животно катър, който не ще роди ни конче, ни магаренце, нито дори малко катърче или муленце).

- Бидейки еднакви в своята хладкост, ние отказваме да различаваме подобни автори (бихме могли формално, но нямаме достатъчно основания да го сторим същностно). И в тази ленива проходимост на образа и смисъла, независимо от лукавостта си, те неизбежно ще изгубят актуалност, пропадайки в безтегловността на предвидима и лесно постижима, масовизирана (следователно лишена от ценност) представа за съвременност.

- Лишен от радостта и живителното лъчение на възможната си авторска идентичност, художникът прерисувател или надрисувател се самоосъжда на подскачане и въртене насред милиарди чужди образи, но едва ли ще се добере дори до елементарно постижима автентичност на пребиваването си в света на изкуството. И нищо няма да може да се направи, но за това не ще е виновна фотографията.

- Въпреки всичко гореказано, дали някой ще прерисува, или пък ще надрисува фотографски образи си е негова лична работа, и ние, бидейки преди всичко хуманисти, сме принципно преизпълнени с уважение към неговия труд, дори последният да ни се вижда напълно безсмислен. И подчертаваме, че изцяло сме на страната на новите технологии в изкуството, но това, разбира се, не ни пречи да правим каквото си искаме.

 

2012 – 2018 г.

Сливен - София

 

Очаквайте скоро от същите автори:

1. Пепелчуци и лайнушки. Защо да не използваме в изкуството прах, кал, пръст, слама, косми, нокти и др. (Хигиенен справочник)

2. Вулгарен псевдокосмисъм и квазивъзвишен битовизъм. Как да тълкуваме призивите за духовност в българското изкуство. (Наръчник от неотложни морални препоръки).

 

Бел. ред. Този манифест е представен на 4 септември в софийската One Gallery, съпътстван с живописни творби на тримата автори. На 20 септември текстът и изложбата бяха представени и в Художествена галерия „Димитър Добрович“ – Сливен.