Като повечето съвременни френски драматурзи Ясмина Реза (1959) започва театралната си кариера като актриса. В края на 80-те, тя се налага като автор на “виртуозни”, според пресата, текстове. Първият й успех и наградата „Молиер“ идва с пиесата “Разговори след едно погребение” (1987). “Арт” (1994) я изстрелва на международната сцена, и освен че е отличена с поредния “Молиер”, бързо се превръща в репертоарно откритие в Париж, Лондон, Берлин, Москва, Ню Йорк, Тел Авив, Буенос Айрес... Реза е много взискателна към всяка постановка в чужбина и сякаш иска да я контролира “отвътре” – лично одобрява превода и преводача, актьорите, проучва театралните зали и имиджа на трупата. С подобна взискателност се отнася и към собствения си творчески процес – пиесите й са грижливо и геометрично композирани, думите са точни, фразите категорични и ефикасни, смислите иззвъняват като интелектуално постигнати откровения и в същия момент нараняват, удряйки право в целта. “Бързо, съсредоточено, брилянтно, духовито изразяване, инструментален език.”

Макар и категоричен, успехът ѝ е постоянно омаловажаван и оспорван в родината ѝ. “Арт” е критикувана като ретроградна защото пропагандирала “омраза” към съвременното изкуство. Всъщност какво пропагандира пиесата не е съвсем ясно. Реза не показва, че знае повече от читателя или зрителя. Може би критиците се усещат изгубени в безкрайната иронична спирала, в която пиесата захвърля както традиционалиста Марк, така и “свръхмодерния” Серж. Съвременното изкуство не е обявено за “омразно”, но не е и “оправдано” недвусмислено – Реза не налага своя отговор върху ситуацията; не се опитва да въвежда или да популяризира ценности (традиционни или авангардни). Тя осветлява три възможни съотнасяния към провокацията на т.нар. “съвременно изкуство” - създава “условия за конфликт” и се отдалечава, като оставя Серж, Марк и Иван ту диалогично да спорят, ту монологично да водят разказа, всеки от свое име и от своята гледна точка. “Примирени са миметичната драматургия на разговора и тази на един авторефлексивен и ироничен авангард, често близък до пародията.”

Патрис Павис справедливо отбелязва, че “никога няма да разберем какво мисли Ясмина Реза за тази картина, впрочем измислена.” “Арт” е един истински зрелищно-театрализиран трактат върху съвременното изкуство, който напомня смътно за “нагласените” диалози от “Парадокс на актьора” на Дидро и пародичните философствания на Кандид за красотата... Участниците в него стигат дори до “площаден бой” с юмруци, последен аргумент в апориите на приятелството и изкуството. Впрочем, за да се позовем на по-модерни авторитети (нали за Серж ”модерно е върхът на похвалите”), Серж е като излязъл от книга на Бурдийо: “той има всички тикове и вкусове на важен буржоа, който иска да афишира своето различие. (...) Вече не се очаква Годо, той е открит в иманентното нищо на бялото платно, което ни продават ежедневно на баснословна цена.” Скандалното при това платно е именно че е напълно бяло, а не просто абстрактно и по този начин то тревожи (защото нормалното е, човек да купува цветове, фигури, форми... или погледът му да търси и да се спира на такива). Купена, за да бъде “афиш” на различието на Серж, картината започва да произвежда ситуации и смисли, налага нови стойности и правила в общуването. Платното добива смисъл чрез добавената стойност на чувствата: “Обичам го” – твърди Серж. Враждебно настроеният Марк също е свързан с платното: чувства се провокиран и застрашен от мълчанието на “боклука”, преживява го дълбоко и лично. Именно Марк дорисува човешка фигура отгоре – така че бялото се превръща в сняг, човечето е скиор, а картината се хуманизира веднага. Серж нарича тази негова привързаност към фигуралната живопис “дивост”. Той не би си позволил, дори тайно във въображението си, да си представи, че платното може да “означава” сняг, защото съвременното изкуство си има “правила” (”Правилата на изкуството” на Бурдийо?) и за него не може “да се мисли така”. Пиесата, на едно от своите проблемни нива, иронизира именно новите “правила на изкуството”, които днес изглеждат много по-сковани от тези на класическата школа. Има ли правила как да се преживява и гледа съвременното изкуство? Трябва ли да има? - пита Реза.

Чрез помощта на скиора и движението, които насила налага върху чуждия художествен свят, Марк постига метафоричната сила на платното:

“Под белите облаци вали снегът.

Не се виждат нито белите облаци, нито снегът.

Нито студът и белият блясък на земята.

Един самотен мъж се спуска на ски.

Снегът вали.

Вали, докато мъжът изчезва и отново става невидим.”

Бялото се асоциира с пространството, с живота, с времето, с екзистенциалното мълчание и безизразност на света. “Но усещането за това колко страшно е всъщност, че човек пресича времето и изчезва в него, остава неизговорено”, твърди Роман Должански и разширява още повече метафората на бялото.

Тези същностни питания за съвременното изкуство, за съвременния човек и за съвременния “щастлив живот” много лесно могат да бъдат подминати и да се остане само на нивото на блестящия “заядлив” диалог и на житейските комплекси и “драми” на персонажите. Във Франция пиесата се играе предимно в частните театри, с участието на актьори-звезди. През 1998 г. Жан-Луи Трентинян играе ролята на Иван. Спектакълът на П. Кербра е решен като хумористичен диалог за изкуството и осмиване на снобското самодоволство на една определена категория хора.

“Арт” намира една по-умерена и обективна оценка от теоретика Павис – той спокойно я ситуира във френската драматургична традиция като “средна пиеса” – нито търсеща драматургия (Колтес, Лагарс, Сарот), нито прекалено опростителска като булевардния театър. Известният теоретик единствен, макар и мимоходом, отбелязва духовната и тематична близост между “Арт” и “Заради едното да, или заради едното не”, като не пропуска да подчертае, че Реза предлага “популярна версия” на почерка на Натали Сарот.

Наистина, в “Заради едното да или заради едното не” (1982) също се изясняват приятелски взаимоотношения между двама мъже, има сблъсък на различните им разбирания за “Щастието. Благополучието. Благата.” Всеки е убеден, че другият не само живее по различен начин, но го прави демонстративно и се опитва да подчертае грешния подход на другия. Мъж 1 и Мъж 2 взаимно се подозират в борба за надмощие, в агресивно подценяване и нетолерантност. Но безкрайната спирала на самоналагане и самоизтъкване има две различни разрешения у Сарот и у Реза. При Сарот изходът е непримиримост; драматично разминаване и разрушени мостове: “Знаех, че между нас не може да има помирение. Няма опрощаване...Това е безмилостна борба. Битка на живот и смърт. Няма избор. Или ти, или аз.” При Реза финалът е ироничен, олекотено анекдотичен – прескъпата картина е принесена в жертва заради приятелството. Жертвоприношението обаче се оказва символично (фиктивно), защото флумастерът, с който я “унищожават” не е перманентен. Картината е спасена, а скиорчето – унищожено. На пръв поглед приятелството е препотвърдено като ценност в пиесата, но без реално да пострада платното на раздора и неговата пазарна цена.

Именно цената на картината изглежда на Марк скандално висока. Паричната стойност го вади от равновесие, защото тя единствена може да променя социалните нива. Марк, макар и традиционалист, признава правилата на пазара, както и “правилата на изкуството” и се бои, че те ще пометат досегашния баланс в “приятелството”, а Серж ще влезе “в затвореното общество на големите ценители”. Тук вече думата “приятелство” може да се сложи в кавички, защото става ясно, че Марк се е преживявал като “ментор” и “по-висш” приятел от другите двама... Това впрочем е един от многото сериозни проблеми, които пиесата поставя – за ежедневието на “приятелските” разговори, които всъщност са битки за надмощие над другия. Многогласието на “Арт” е деликатно и очарователно, една тема се изгубва за момент, друга се появява... Лесно е пиесата да бъде опростителски изтълкувана като “иронична”, или “ретроградна”. Аналитично погледнато обаче, Реза пише в традициите на философския театър.

Персонажите и на Сарот, и на Реза са наследници на Сартр и “При закрити врати”. Адът, животът, Аза – това са другите; тяхното мнение е основополагащо за личността. Човекът е комплекс от избори и постъпки. Гарсен от “В при закрити врати” до последно се напряга да чуе какво неговите съмишленици “долу на земята” говорят за него – той е това, което е останало като спомен и преценка. Тази екзистенциалистка тематика се завръща в театъра, обогатена с “маниера на говорене и спор модерни през 90-те... смесица от арогантност и нежност”. В “Арт” всеки чете себе си в изражението на другия:

“Серж гледа Марк, докато той гледа картината.”

“Иван гледа картината, а Серж гледа Иван.”

По същия начин Естел се опитва да се оглежда в очите на Инес в “При закрити врати”. Но в “Арт” всеки е станал доброволно зависим от мнението на приятелите, които сам си е избрал. И когато Серж казва “Марк може да мисли каквото си ще, не ме интересува”, той всъщност се издава, че истината е точно обратната: мнението на Марк е основополагащо за неговия “щастлив живот”.

Интересно е, че френската драма на 80-те и 90-те се връща енергично, почти възторжено,  към темата за свързаността с Другия – контактът между Уини и Уили (от „О, Щастливи дни“ на Бекет), метафорично казано, тук е реабилитиран, планиран, очакван, мечтан, отстояван, стимулиран. И ако при Сарот се регистрира с разочарование невъзможността да се преминат границите на личното и да се прекрачи в същността на другия (“Държа се настрана. Той си е той, а аз съм си аз”), то при Реза отделните индивидуалности са имали период на измамно-идилично единение, макар сега да са принудени отново да парцелират отделните си Аз-пространства. Комично въведения в пиесата психоаналитичен коментар на някой си Финкелсон звучи на пръв поглед безсмислено и шарлатански, но всъщност своенравно изказва формулата на приятелството и любовта: “Ако аз съм аз, защото съм аз, и ти си ти, защото си ти, аз съм аз, и ти си ти. Ако напротив, аз съм аз, защото ти си ти, и ти си ти, защото аз съм аз, тогава аз не съм аз, и ти не си ти...”

Интересно е, че в пиесата на белгиеца Пол Емон “Непостижими любови” (също репертоарна в театъра ни през 90-те) темата за сблъскването и контакта между две отделни Аз-пространства отново анекдотично е обявено за невъзможно: “Един чадър и един шев на машина се срещат, разминават се и всеки продължава по пътя. Той си е той, аз съм си аз.” Самотата е описана като непреодолима екзистенциална категория: “Човек винаги е сам. Дори когато си мисли, че не е.” На тази логика се противопоставя Иван от “Арт”: “не искам да съществувам самостоятелно, искам да съм вашият приятел”.

Героите на Реза са демодирани хуманисти, инвестирали надежди (”Но какво са приятелите, извън надеждата, която влагаме в тях?...”) в Другия и постепенно повярвали в илюзията, че приятелството е защитена, контролирана територия, от която може да се черпи самочувствие и щастие. Затова всеки опит да се излезе от този комфортен мини-макет на човешкия свят, на споделеното битие и съжителство, изглежда като престъпление към човешкото: “Серж вреди на другите!” - дефинира проблема Марк. Бялото платно взривява техния мит за равенство и взаимно допълване. Разминаването между цена и човешко съдържание, или именно липсата на разпознаваемо човешко съдържание в платното тревожат Марк. Естетическият конфликт се превръща в екзистенциален.

Всъщност и тримата споделят едни и същи хуманистични ценности: отвореност към Другия и привързаност. За тях се спори разпалено, със страст и нерв. С взаимни обвинения: “Превръщаш във въпрос на чест изключването си от човешката общност.” И още: “Кой си ти? Като какъв се изключваш от другите?” – пита Серж Марк. Затова и най-голямата обида към Паула, приятелката на Марк, е, че е със “студена и надменна нагласа, затворена за света”.

Съвременното изкуство обаче е индиферентно към тяхната хуманистична нагласа. То не се стреми да тушира, а по скоро да произвежда микро-кризи на идентичността. То, отдавна дехуманизирано, налага своята провокация върху техния “световен модел” и “приятелите” откриват че не могат да съдят единодушно нито за изкуството, нита за живота. “Конфликтният момент тук е този, че художественото произведение започва да произвежда и подчертава различия, да създава неочаквани диференциации, да поражда дори чувство за дискриминация.” Марк формулира и този проблем: “Но ние не сме равни”.

Пиесата на Реза притежава и самоконролиращо се око. Твърде рационална като разгръщане на конфликта, тя изведнъж открива и съобщава чрез Иван фундаменталната едностранчивост на собствения си дебат. Свръхинтелектуалният и рационален разговор, самонаблюдението и издирването къде е кризата и откога е започнала, ровенето в миналото и анализът на ролевите функции в приятелското трио води единствено до логичен разпад на всички връзки. А стабилността трябва да бъде потърсена в нерационалното, в интуитивното чувство на сходство, доверие, привързаност: “Не мога да понасям никакви разумни приказки, всичко, което е изградило този свят, всичко красиво и велико в света никога не се е раждало от разумни приказки” – бунтува се Иван в самия край на пиесата.

Текстът на Реза изглежда лековат, крехък и сякаш разказва една шега. Всъщност неговите дълбочини са внезапни, темите се отварят и също толкова бързо се затварят, и могат да бъдат доловени или не, отчетени, засечени или пропуснати. Една от дълбочините е забелязана от Павис, който смята, че тази пиеса “за изкуството на приятелството провокира у средния зрител още по-голяма тревога: ще загубя ли приятелите си... заради погрешен вкус?” Всъщност, пиесата би могла да има успокояващо въздействие за някои зрители, защото Марк сигурно вербализира и официализира тяхното реално мнение за съвременното изкуство, което те прикриват, за да не бъдат помислени за ретроградни или “несъвременни”. Той им дава самочувствието, че и те имат право да изразят вкуса си. За други борбата на Серж може би изглежда справедлива, а самата пиеса  - “просветителски” полезна... За трети - като Иван, картината, каквато и да е тя, не заслужава да се пожертва едно дългогодишно приятелство. Всъщност, самата пиеса “Арт” е бяло платно, тя функционира именно като него – видими и невидими линии, теми, идеи, поводи за критики и възхвали, за неочаквани паралели. Всеки зрител (критик) налага себе си като скиор върху снежния, измамно монохромен текст на Реза.

Дълбоко свързана с френската традиция, пиесата „Арт“ преодолява умората на абсурдизма, който изчакваше своите персонажи да приключат с общуването и всички илюзии за спасение, свързани с него. Реза, както и Ерик-Еманюел Шмит, отварят отново хуманистичния дебат за нуждата да се намери общ език и, макар и трудно, да се построят основите на един нов, актуален диалог за споделените човешки стойности – доброто, щастието, благата. Шмит дори пише своеобразни философски диалози между различните религии – “Господин Ибрахим и цветята на Корана” и “Оскар и розовата дама” са именно притчи за постигане на смирение и хармония чрез религиозното съществуване, опознавателни обиколки из мъдростта на исляма, юдаизма и християнството.

През сезон 1999/2000 “Арт” се поставя първо в ТБА от Леон Даниел, а малко по-късно и в МГТ “Зад канала” от Пламен Марков /като копродукция с ДТ-Монтана/. И двата спектакъла се превръщат в събития за софийския театрален живот и предизвикват може би най-голямата активност на критици и журналисти на 90-те – пространни рецензии публикуват всички централни вестници, мненията са почти единодушни, че и двете постановки трябва да се видят, като на няколко места все пак се отдава предпочитание на постановката “зад канала”. Спектакълът на Даниел е определен като “безкраен налудничав фарс”, а на Марков като “искряща интелектуална комедия”.

Леон Даниел чете пиесата като сериозен текст, който разкрива тенденции в общуването между хората днес. Действието е изнесено на авансцената, така  че публиката да е “близо” до дебата и детайлите, с които Леон Даниел насища живота в спектакъла. Той уплътнява конфликта, градира го, едновременно задържа и разраства лавинообразния му ефект. Между наложените от режисьора специфични паузи и смислови ударения, актьорите играят така, сякаш всеки един е насила въвлечен в темата на другия, докато паралелно се опитва да въведе и наложи в общия разговор важната за себе си тема. Кризата постепенно набира скорост и се вписва като чуждо тяло в спокойното по принцип темпо на живота на тримата приятели. Това донякъде убива ексцентричността и спонтанността на самия текст. Мирослав Косев /Серж/, Георги Новаков /Марк/ и Ивайло Христов /Иван/ не успяват напълно да избегнат най-лесните смислови асоциации и реакции. Персонажите им изглеждат някак ежедневно-занемарени, костюмите им са лишени от идеята за характерност, асоциативна ефектност или мода. Може би това е търсен ефект от сценографа Нина Пашова, но той ги прави донякъде неактуални и абстрактни – на кое време принадлежат техните проблеми и на кое социално ниво? “Френскостта” на текста и дебата, “снобското” звучене на темата, като че са пренебрегнати, заради едно “побългаряване” и доближаване на персонажите до по-скромното ежедневие на българския зрител. Жълтеникавата стена, олющеният тъмен шкаф и архаичният лампион говорят по-скоро за случайни, може би наследени вещи, които не изразяват актуалния вкус и стил на обитателя на апартамента. Тази именно “занемарена” среда носи идеята за рутина и привикналост, за незабелязване на околните – предмети и хора; за възприемането им като даденост. А това наистина е тема в спектакъла. От друга страна обаче, претенциозният раиран диван, около който се разразява конфликтът, не се връзва с нищо наоколо и говори за известна модерна нагласа или направо за липса на вкус. Впрочем препоръката на Реза е била “Един единствен декор. Възможно най-оскъден. Най-неутрален.” Като цяло сценографията е наистина неутрална към сюжета и създава ненатрапчива, но и безлична, “застояла” среда, която отпраща цялостното ни усещане към 80-те години - странен отчуждаващ ефект за пиеса, писана в средата на 90-те. Бялата картина-провокатор няма нищо общо с тази среда. Нито пък със Серж на Мирослав Косев – тя се появява като подчертано чуждо, хладно присъствие в техния уютен свят. Режисьорът не я въвежда нито като еталон, нито като “боклук”, просто частната визия на някой четвърти /художникът Антриос/ се намесва между тримата /на пръв поглед изглеждащи равни/ приятели. В спектакъла приятелството е основната тема – актьорите не се занимават със социалните характеристики - финансов просперитет или професионален имидж - на героите. Сигурно затова и костюмите им са решени уеднаквяващо, в леко демодиран спортен стил от 80-те. Редките знаци на различие изглеждат бутафорно - Марк на Георги Новаков, за да подчертае своята рационалност и неспособност да мисли метафорично, носи демонстративни очила. Може би като спасителна мярка актьорите са потърсили “конкретност” и твърда земя в свои изпитани и ефикасни сценични присъствия, чрез които да добият опората, която сценографията и костюмната характеристика не им е осигурила. Често те играят с познати жестове и емоционални спомени от други роли, така че публиката ги съотнася също към нещо вече видяно: “Ситуациите са някак познати, поднесени с добродушна ирония.”

Проблемността на този емоционален пренос на жестове и реакции от други роли е отбелязано в някои от рецензиите: “рутинирани театрални жестове, обозначаващи твърде битовизирани и клиширани представи за “сноб” или безхарактерност, или за “физическо” действане на сцената.” Все пак и тук Леон Даниел прилага своя изпитан и ефикасен интелектуален подход и макар да трансформира “младежката” ексцентричност и динамика на текста в една по-улегнала като реакции и реактивност форма, предава цялата сериозност на проблема за вътрешната борба за надмощие между хора, които всъщност се обичат и ценят взаимно мнението си. “Неговата постановка търси всички измерения, дълбочини и нюанси на текста и изтегля една почти невидима бяла линия върху белия фон. Но от време на време преданият интерпретатор на Брехт не се удържа и поставя удивителна, като удря гонг или осветява с прожектор онова, което според него е важно и не бива да се проспи.” Според Леон Даниел пиесата на Реза кара зрителите да усетят “дълбокия вътрешен неуют, в който живеем”. Това е един хуманен, утвърждаващ човешките стойности спектакъл, в който платното създава условия за конфликт, но неговата природа не  е обект на изследване.

В постановката на Пламен Марков със същата интензивност, с която се обсъжда приятелството, се обсъжда и ролята на изкуството /класическо и съвременно/ днес. Има ли задължителни параметри, които да дефинират “културния човек”? Срамно ли е да се отрича съвременното изкуство или просто да не се разбира? Спектакълът изрича и евакуира скрития комплекс у онзи зрител, който не може да “преживее” абстрактното изкуство и всичките му разклонения, независимо от неговата отдавнашна канонизация. Без да го обявява предварително, спектакълът, привидно заиграл се в криволиците на личните кризи на Иван, Марк и Серж, изведнъж се ангажира с това, да адаптира погледа на зрителите към високата поезия на това бяло платно – на финала на спектакъла именно враждебният Марк на Атанас Атанасов с познавачески усет прославя свободата на творчество, но и свободата на възприемане на изкуството – без наложени правила. За да си обясни белотата, той първоначално извършва един варварски жест - налага скиора, себе си, върху бялото пространство, но после признава, че “снегът не се вижда”, а след това, вече готов да евакуира и себе си, той съобщава, че и скиорът изчезва. “Арт” всъщност е урок по адаптация, приемане и възприемане на съвременното изкуство. Новият варварски жест спрямо актуалните хегемонични “правила на изкуството” - дорисуването на скиор, появата и изчезването (преминаването) му върху една абстрактна съвременна творба - опитомява погледа, фокусира разбирането. Всеки поглед, плъзнал се върху бялото платно всъщност е участие, преминаване, инвестиране на мисъл и емоция, преминаване през пространството на “изкуството” и на “твореца”. Във възприемането на изкуството няма правила, нито вина, защото то самото е свобода.

Актьорите и режисьорът Пламен Марков са доловили в пиесата свежия, убедителен почерк на Ясмина Реза и способността й да формулира актуалните бойни полета на духа и на Аза. Те настройват своите сетива за нейното “изкуство”, така че да извадят на бял свят не само нейната, но и своята оригиналност, не само нейните въпроси за изкуството и човека в изкуството, но и своите собствени въпроси и отговори за присъствието и преминаването си през сцената, през изкуството. "Пиесата е от тези, на които режисьорът и актьорите трябва да се доверят и чуят уникалния й глас и - както скулпторът - просто трябва да махнат излишното. Но не от камъка, а от себе си." - казва Пламен Марков в програмата. Без клишета и жестови спомени от предходни роли и спектакли, актьорите тук са репетирали емоционална привързаност към своя персонаж. Те трябва да го защитават, да вярват в позицията му, да разбират и одобряват избора му. “Много хора са съпричастни и се забавляват, но не могат да разберат какво всъщност стои зад всичко това. Редуват се много бързо променящи се, гъвкави, искрени и откровени различни гледни точки, в които няма артист, който изживява персонажа си като герой, като най-разбиращ и т.н., но активно му адвокатства. Аз съм много ироничен към онези, които се изживяват като мъдреци, герои или жертви.” Тук актьорите, с живото си чувство на творци и защитаващи свободата на вкуса, водят разказа, обличайки естетическите разбирания на своите персонажи като юридически казуси. Резките, неочаквани преходи от диалогична към монологична форма, в която всеки един от тримата има възможност да издаде своята вътрешна позиция в спора и по-дълбоките си мотиви за участие в него, са осъществени като директно обръщение към публиката, от самия ръб на сцената. По този начин се постига онази висока форма на диалогичност между актьор, творба и зрител, която Павис определя като “мини постановки на Аза в които персонажа хистрионски се разкрива пред публиката и пред себе си, преувеличава своите позиции, подчертава своето отношение, предполага бъдещите ситуации...”

Този ироничен, едновременно разпален и леко отстранен актьорски коментар разкрива пиесата като трактат за модерното изкуство, но и като нов “Парадокс на актьора“. “Актьорите изминават най-трудния път – до крайната искреност, до автентичната самоирония, до пълното саморазголване, до предела на актьорската игра – до границата на отказа от нея.” Те влизат и преминават през пиесата като през непозната земя, през дебат, който ги извежда в неизвестна посока: “На финала режисьорът Пламен Марков замразява актьорите си на ръба. Последно дава шанс на онази недоизказаност, така необходима, за да могат да продължат нататък. Красив е този негов жест на великодушие.”

В този спектакъл бялото платно е център и тема на разрива. Голямата битка между старите и новите правила в изкуството се е прехвърлила от академии и галерии на терена на междуличностното общуване, където все още създава конфликти, вражески лагери и личностни кризи.  “Арт” е философски дебат за човека като творец и съзерцател на изкуството. В него актьорите се включват със съзнанието за дълбочината на поставените въпроси, с радостно предчувствие за зрелищен диалог и точно насочени аргументи. Марк на Атанас Атанасов и Серж на Владимир Пенев са равностойни интелектуални съперници, у които не става дума за наивност или временни модни увлечения. Те са достигнали до различни лични убеждения за изкуството и живота, за лекотата на смеха и за “щастливия живот”. Бялото платно, което впрочем по време на спектакъла винаги виждаме само в гръб, напълно изразява вкуса на Серж и се вписва в стила на неговия дом – сценографията на Чайка Петрушева представлява съвременна обстановка с три плъзгащи се прозрачни врати и неонови лампи в дъното. Върху това изчистено и без спомени за отминали епохи бойно поле са поставени само “три съвсем различни стола. В зависимост от положението си в ситуацията всеки герой ту е в самодоволно разплутото кресло, ту на неудобната инквизиторска табуретка, ту на строгия стол без въображение. Почти еднакви шлифери, но под тях се откриват делови костюм, или интелигентски дънки с пуловер, или небрежно развлечени работни дрехи.”

Така самата сценографска среда помага за оразличаването не само на психологическите типове, но и на силовите позиции в спора, които постоянно се менят. Динамиката на дебата не е изкуствено задържана, а по-скоро се коментира мимоходом с импровизационно открити “непринудени” реакции и жестове, интонационни игри и асоциативни пози. Такива са например демонстративните, насилени усмивки, с които Ат. Атанасов и Вл. Пенев в нещо като “жива картина” се гледат един друг и настояват на своята “независимост” от мнението на другия. Иван на Иван Петрушинов е подчертано различен от тях: без интелектуални претенции, добронамерен и наивен, той е извън ситуацията на “битката за бялата картина” и съвсем традиционалистки внася на сцената едрите и контрастно съчетани цветове на своя пуловер.

Прозрачните врати-паравани изглеждат стъклени, крехки и когато върху тях се насложи звуковата картина на счупено стъкло, повтаряща се многократно в спектакъла, се създава усещането за счупване на подобни невидими прегради между героите. Всеки научава нещо повече за това как съществува в представите на Другия. От друга страна, звукът от счупено стъкло е знак за случването на нещо непоправимо.

Спектакълът на Пламен Марков, макар да провокира все по-високи вълни от смях по време на действието, завършва поетично притихнал /след проникновеното тълкуване на картината от Марк на Атанас Атанасов/, сериозен и замислен. Неговата сериозност се прехвърля и остава у публиката, защото е убедително отнесена към актуалното време, към света извън театъра. Един задълбочен и непредубеден прочит на пиесата на Реза като “сериозен”, а не като “булеварден” текст. Като един от текстовете на 90-те, които ще се запомнят, и то не само във френската драматургия.

(Текстът е част от изследването „Френскоезичната драматургия на българска сцена през 90-те години на ХХ век“, Институт за изкуствознание към БАН (2004-2007), публикува се за първи път.)