Когато изяснилият индивидуалността си творец съзаклятнически решава да се противопостави на анонимността, родословното дърво на портретирането се разклонява. От днешна гледна точка себепортретирането, което като осъзната и автономна художествена практика свързваме с италианския Ренесанс, възниква подривно и скрито. В разконспирирането му освен на Вазари се позоваваме и на услужлив, и често издайнически посредник. Огледалото способства художника да вижда и изгражда желаната представа за собственият си образ. Чрез него я пренася в рисунък с прикачено вторачване в погледа и странно подсилена асиметрия. Разгледано съвкупно, като протичащо действие в потока на времето, себепортретирането напомня мита за Нарцис, отключил нагона за собствената си обреченост и край. В този смисъл автопортретът може да се разтълкува и като резултат, възникнал от среща между две огледални повърхности – очите на художника и огледалото като вещ. Хедонистична и красива хипотеза, удивително напомняща будисткия постулат за създаващите безкрайност две огледала, дори когато помежду им няма нищо, стига да са разположени едно срещу друго.

Създаването на изкуството, и в частност на автопортрет, в настоящето, към което принадлежим, се случва в условия на постмодерно отсъствие на правила. Отрицателното отношение към установените канони е отличителна особеност на постмодерните теории, а и практики. След края на XV век, когато в множеството художествени центрове на Италия се изработва единната типология на портрета, през  разделящата ни достатъчна времева дистанция, вдъхновеното поетично портретиране поетапно е пожертвано за сметка на всеобщото усъмняване в установености и норми. „Ако опростим нещата до крайност, можем да приемем, че "постмодерното" е недоверие в метаразказите. – заявява Лиотар във въведението към „Постмодерната ситуация” и добавя – Това недоверие е последица от прогреса на науките; а този прогрес на свой ред също го предполага.”. Разпадането на „големите разкази”, съпътсвано и от краха на авторитетите, според констатациите на Лиотар, се заменя от „малките историйки”, а удоволствието и насладата  се превръщат в най-висшата стойност и цел на културата.

В уводния абзац споменаваме думата автопортрет заедно с понятията мит и безкрайност, осмислени като метафори. С употребата на въпросните мисловни фигури целим да активираме както идеята за пораждането, така и хипотезата за края, на себепортретирането. Уместна ли е съвместната употреба на мит и безкрайност по отношение на автопортрета – феномен, появил се на художествената сцена след Ренесанса? Част от отговора на повдигнатия въпрос, включващ обяснение на понятието мит, откриваме при Леви-Строс. Според него „митът винаги се отнася към събития в миналото… Но значението на мита се състои в това, че тези събития, случващи се в определен момент от времето, съществуват извън времето. Митът обяснява както миналото, така и настоящето и бъдещето.” Френският антрополог асоциира мита с имагинерен вид технология за „поглъщане” на време, което от своя страна ни напомня за Кронос, бога – персонификация на времето, което води към смъртта.

Второто понятие, безкрайност, което метафорично и дръзко вече „свихме” в този текст между огледалото-око и огледалото-вещ, е неподлежаща на определение философска абстракция. В опит да обосновем огледалната дзен метафора, с която оподобихме себепортретирането, във време след постмодерността – „последица от прогреса на науките”, стигаме до стряскащата хипотеза за пораждане на сила от нищото. Лансирана е за пръв път от датския физик-теоретик Хендрик Казимир през 1948 г. Ефектът на Казимир постулира, че между две успоредни огледала поставени във вакуум се поражда привличане. Ако отнесем условно тази „привързаност” между огледалата към себепортретирането, може да активираме хипотетичен модел, чрез който да разграничим етапите, през които преминава трансформацията на огледалото-вещ, притегляно от взаимното привличане с огледалото-око. На част от характеризиращите етапите технологии и устройства, интегрирали в себе си модифицирани варианти на огледалото, вече сме зависими ежедневни ползватели или консуматори. Нещо повече, като участници и/или свидетели от близка дистанция на ускорението в процесите на сближаване между физичното и физиологично огледало, себепортретиращите артисти са застигнати от непредвиден риск – изпадане в когнитивен дисонанс; състоянието на сблъсък в тяхното съзнание между естетически норми, знания, убеждение, нагласи или кредо с противоречащата им визуална информация, прииждаща без стихване от динамизираната среда, блокира способността им от тъждествено когнитивно възприемане. Настъпва фаза, в която художествените интуиции не сработват, а психологичната стрела на времето е дебалансирана. Когато ренесансовия художник отмества последователно погледа си, от огледалото към таблото и обратно, за да наблюдава и постига постепенно желаната, и/или оформилата се себепредстава в артопортрет, то всички събития, етапи на себепортретирането, следват естествената посока на времето. С техническите устройства тази последователност е разрушена. Въпреки че посоката, в която усещаме, че времето тече предполага да помним миналото, но не и бъдещето, подривно настанилият се (чрез устройствата) в себепортретирането огледално отразен момент, създава мета-усещане, че отделни събития от бъдещето се настаняват в миналото, и то в разрушителен стремеж за предизвикване на сдвоена себепредстава. Себепортретирането може да бъде разглеждано като събитие – резултат от субективно състояние или от ситуация, в която артиста, а в последствие и зрителя, в едно и също време, изпитват противоречиви чувства. В постмодерността ефектът на Казимир се пренася образно в себепортретирането по парадоксален начин – чрез предпоставената легитимност да презентира образа на всяко от двете, слели се, огледала-противоположности. Презентация, която резултира в смислова несъвместимост. Ако в Ренесанса автопортретът е разклонение от ствола на портретния жанр, то с времето се превръща в негов амбивалентен двойник; автопортрета престава да презентира само създателя си, като включва в себе си и зрителя, а в по-общ смисъл и своята потенциална аудитория в едно със събитията, в които се вмества като явление. Чрез описания от нас мним ефект на Казимир, „преминавайки” през постмодерността, автопортретът от родственик на портрета, в своята крайна фаза фликтуира свободно във визуалното поле на изкуството. Съпътстващите „преминаването” жанрови колебания и еманципация са само индикатори в анамнезата, предвестили риска от отмиране.

Намираме за логично отношението съвместимост – несъвместимост между характеристиките на постмодернизма с тези на феномена себепортретиране да разкрие пълната му и вярна диагноза. Следователно, като теоретично, предположението за отмиране на автопортрета, изисква да разгледаме практиките по създаване му през призмата на особеностите и признаците на постмодерното време, т.е. да снемем анамнеза. Твърде е възможно спомнянето да е и възпоменание за остатъчен образ без разпознаваемо съдържание, а наблюдавано от хоризонта на хипермодерността да напомня за ретроспекция с постмодерен ключ.

Споменатото по-горе отсъствие на канон, като отличителна особеност на постмодерността, в изкуството се изразява както в еклектичност и многообразие на художествените езици и стилове, така и в интертекстуалност, проявена в цитиране и пародия. Процъфтява иронията и кича в условия за свръхпроизводство на изкуство, станало възможно с техническия прогрес и новите технологии. Загубват значение основните естетически двоични опозиции, елитарното се слива с масовото, а връзката между означаемо и означаващо (знак) е въпрос на споразумение. Това прозрение е значимо в полето на изкуството, тъй като поставя под съмнение модернисткото и романтичното разбиране за уникалността и оригиналността на изкуството, създадено от индивидуалния акт на артиста. Загубата на неговата националната идентичност е само звено от компрометираната идея за авторство (Фуко, 2016 ). Като добавим интерактивността и игрова същност на изкуството, както и стремежа му към развлекателен и забавен характер, разбираме, че в изкуството са се случили необратимости. Как те се отнасят спрямо себепортретирането и дали то, като феномен, от своя страна е способно профилактично да предпази проявлението си (автопортрета) от деменция и колапс?  

Един от начините да се доближим до отговора е да проследим процеса на себепортретиране, в заинтригувалия ни период от време, през погледа на „вътрешен човек”. Без колебание за „информатор” избираме Анди Уорхол (Andy Warhol) – водещ представител на течението поп арт, популярен и със приложимото към сегашното себепортретиране прозрение, че „в бъдеще всеки ще бъде световноизвестен за 15 минути“. Създава множество, базирани на фотография, серии автопортрети чрез използване на ситопечатна техника. Посредством тях Уорхол ни предоставя, един вид, собствения си поглед на „посветен човек” в личния си свят, а в по-общ смисъл и в света на своите съвременници – артисти. В музея на Анди Уорхол в Питсбърг се съхраняват „семпли” от ранните младежки снимки, които могат да се приемат и като предшественик на съвременното "selfie", до драматичните автопортрети-сериграфии, създадени в последната година от живота на „краля на поп арта”. Посредством променящите се образи може да наблюдаваме както културните фиксации на артиста, така също и да проследим съотносимостта им спрямо рефлексиите на изредените по-горе отличителни особености на постмодерността в изкуството. Експериментирайки със собствения имидж Уорхол ни завещава автопортрети-синтагми, обособени семантични единици – маркери за случващото се със себепортретирането в лишеното от канон художествено време. Сериграфиите-автопортрети на Уотхол, създаващи различни и зависими от контекста значения, сублимират в поредицата от автопортрети от 1986 г., завършена само месеци преди смъртта му. Един от последно създадените – автопортрет с изкривено лице и щръкнала във всички посоки коса, пропуска през коприната на ситото освен неговото късно виждане за себе си, и предчувствието за смъртта. Според нас и късните автопортрети на Уорхол са акт на паратеатралност, само че подсъзнателно превключен в режим на защитен механизъм. Автопортрети – заглъхващо ехо на фразата „канона е смърт” – доктрина на постмодерноста.

Шествековен солитер – мит, засаден в ренесансовата градина с портрети, автопортретът стихва в размитите граници между публиката и творбата в постмодерноста. Дали в избуялата от хаоса на динамичните контексти в изкуството на хупермодерността джунгла, ще има поляна за него? В автобиографичната книга „Тъжните тропици” (1955) Леви-Строс съчетава антропология, спомени от пътуване и философски разсъждения за отношението между култури и природа, а в по-общ смисъл, и за човечеството, и хуманизма. Дали отговорът на повдигнатият от нас въпрос не се крие в перефраза на едно от песимистичните му заключения: „Светът започна без човека и ще завърши без него.”?

 

Литература:

Хокинг, Стивън. Кратка история на времето. От големия взрив до черните дупки,  Наука и изкуство, София. 1993

Леви-Строс, К., Структура на мита, С., София-С-А. 1996

Леви-Строс, К. Ревнивата грънчарка, Лик, С. 2001

Леви-Строс, К., Структурална антропология 1, ИК „Хр. Ботев“ С., 1998

Жил Липовецки. През 2004 г. в съавторство с канадския философ Себастиен Шарл публикува "Хипермодерните времена

Липовецки, Жил. Парадоксалното щастие, Рива, С., 2008

Фуко, М. Генеалогия на модерността, Изток-Запад, С., 2016

Кембъл, Дж., Героят с хиляди лица, Елементи, С., 2017

Попова, В., Фотографията като път(уване) към…, Изток-Запад, С. 2018

Lambrecht, A. The Casimir effect: a force from nothing, Physics World, Volume 15, Number 9, 2002. https://doi.org/10.1088/2058-7058/15/9/29   Ефект на Казимир – сила от нищо  http://phys.uni-sofia.bg/~cpopov/Almanah-pdf/III%20chast/01%20statii%20fizika/03%20efekt%20na%20Kazimir.pdf

 20-Jan-2011