Едно от последните събития в художествения живот на София беше изложбата на група „Градът“, открита на 3 април в галерия „Академия“. Това завръщане към груповото начало на ред знакови за съвременното ни изкуство имена, очаквано повдигна много въпроси. Напълно закономерно, в публичното (предимно електронно) пространство се нароиха най-различни, често противоположни мнения за ролята и значението на тази легендарна група, появила се в средата на 80-те години. И това е така, защото тези автори и техните произведения идват от време, когато изкуството наистина имаше значение. В изолираната кухина на трайно окупираната от чужда идеология държава и най-малкият жест на различие отекваше с особена отчетливост и тъкмо подобни резонанси създаваха критичното напрежение, необходимо за случването на евентуални социални и художествени трансформации.

Затова и днес отново говорим за „Градът“. Считам мястото на тази групата в съвременното ни изкуство като неподлежащо на съмнение, независимо от факта, че противоречивите възгледи ги имаше още през 1988 г., когато се случи най-паметното им събитие – изложбата „Градът?“ в галерията на „Раковски“ 125. Наред с интереса, който предизвика, изложбата провокира дори съждения, според които в нея няма действителен конфликт между новите идеи и салонното изкуство, че тя е по-скоро игра на конфликт и че в нея участват вече утвърдени в официалната художествена практика автори. Че изложените произведения са предхождани от ред неконвенционални акции през последните години, т. е., че те не са вече толкова необичайни. Причината за подобна разнопосочност на интерпретацията (като изключим предпоставените користни съждения), поне според мен, и тогава, и сега се крие в една особена вътрешна нееднородност, залегнала като родилен белег в идеологията, реализацията и дори митологизацията на групата. Бих я нарекъл кръстопътна противоречивост и то без капка негативно значение, доколкото мисля, че най-интересните случки в новата българска история са свързани тъкмо с появата и развитието на гранични културни феномени. За същностното разбиране на „Градът“ върши работа и припомнянето, че глобално погледнато, 80-те са културен феномен, изключително свързван с не по-малко противоречивото съдържание на понятие като „постмодернизъм“.

Фактологията, представена в изложбата разказва, че група “Градът” е създадена през 1986 г. в София по инициатива на изкуствоведа Филип Зидаров и включва художниците Божидар Бояджиев, Недко Солаков, Андрей Даниел, Вихрони Попнеделев и Греди Асса. Експозицията в галерия „Академия“ е съставена от стари и актуални творби, като твърде любопитни са документалните кадри, показващи моменти от дейността на групата и особено от подготовката на вече споменатата изложба “Градът?” Разбира се, освен със спомена за изложбата на „Раковски“, групата се вписва в историята и с “Вавилонската кула” в Габрово през 1989 г. – огромна скулптура, индиректно натоварена със социално-политически значения (издигната от метални отпадъци пред “Домът на хумора и сатирата”). А като част от институционалната история на изкуството не бива да се забравя, че пак през същата година е създадена и първата в София частна галерия “Градът” (в сградата на бул. “Раковски”134), която съществува до 1990 година.

През 1988 г. бях студент в Академията и имам доста ясен спомен как с мои колеги отидохме да разгледаме „Градът?“ По това време в страната почти нямаше подготвена публика за изкуство, което да провижда отвъд доминантното триединство на живописта, скулптурата и графиката. Почти нямаше опит в осмислянето на реди-мейд или употребата на материали от индустриален произход, да не говорим за смислопораждащи пространствени образувания, станали по-късно известни и на нашата публика като „инсталации“. Изложбата будеше смесени чувства, доколкото дискомфорта, причинен от липсата на традиции в алтернативната изразност се компенсираше от цялостия дух на очакване на новости и промени, който витаеше в края на 80-те години. Така тази изложба категорично бе важна част от цялостната поетика на времето, а Филип Зидаров своевременно изясни мотивите на „Градът“ в тогавашното списание „Изкуство“: “ Този опит беше насочен главно към съзнателното преобръщане на редица моменти в артистичното ни битие, отдавна стигнали до задънена улица – опит да се реагира със средствата на творчеството на една ставаща все по-нетърпима ситуация в художествения живот, в която постиженията са заменени с техните перфидни заместители, еквивалентни с мястото в обществената йерархия”.

Връщайки се към вече споменатата по-горе „кръстопътна противоречивост“, допускам, че едно от нещата, което най-често води апологетите и отрицателите на групата към различни по сила и посока емоционални възторзи е фактът, че в момента на създаването на групата, нейните автори вече имат заявено присъствие като обещаваща млада сила в полето на живописта. Оттам идваха и идват съмненията, че те не са автентично неконвеционални, авангардни (или каквото там „трябва“ да бъдат) според нечии представи за алтернативно изкуство.  Оттук идваха и объркванията в интерпретацията на ролята на групата. Но нещата, поне за мен, изглеждат малко по-сложни и ще си позволя да ги разгледам като неразривно свързани с духа на актуалния през 80-те „трансавангард“, който е синоним на радикално свободна, емоционална и дори еклектична живопис, и който „следавангард“ естествено се приемаше като олицетворение на многоликостта на постмодернизма.

Какво накара все пак тези (най-изявени сред младите) живописци да се обърнат към различни изразни средства, за които мога да свидетелствам, че не бяха типични за изкуството на къснокомунистическия „художествен салон“? Казаното от куратора отговаряше на показаното в галерията на СБХ и очевидно беше факт първият видим пробив на т.нар. нови форми в институционалните измерения на утвърдената културна система. В думите на куратора и днес силно контрастно звучи посланието „нетърпима ситуация“. Което бе единствено и само пробив, нечуван до този момент, пробив в статуквото. И вероятно съвсем неслучайно в ред публикации по отношение на изложбата бяха използвани понятия като “карнавалност” , “игрова ситуация”, “ситуация на колективна глупост”, “паноптикум” и какво ли не от този род. Част от тази терминология вероятно показваше невъзможността на наличния в този исторически момент интерпретационен апарат да реагира адекватно на това, което може да се види като предметност в залата, но и (не на последно място) да смекчи сериозността на случилото се. От позицията на официалния апарат за изкуство, който в този момент продължава да се самоосмисля като безалтернативно страховит политически (и „духовен“) колос, подобна инсталационна експозиция като нищо може да се привиди и като „ситуация на колективна глупост“. Карнавалността, напук на целия постмодернизъм, тук все още не може да бъде възприета като част от полето на изкуството. И от официалната власт в изкуството, но и от част от апологетите на зародилите се нови форми.

Тук съвсем накратко ще отбележа някои свои виждания, които впрочем също не са от вчера. Видно е, че освен желание за промяна и нетърпимост към локалната ситуация, групата ползваше трудно пренебрежим арсенал от познание за актуалните през 80-те години световни тенденции в изкуството. Неслучайно тяхната експозиция стоеше съвременно. Ето защо от тогавашна, пък и от днешна гледна точка, тази жизнена “несериозност” притежава свои собствени причинно-следствени логики, родени не само от регионалната конкретика на творческо случване (или неслучване), но и от самоосъзнаването като неразривна част от интернационалната аура на 80-те. Не е достатъчно да се каже, че и с тази група в нашето изкуство навлизат нови форми на изразяване и е поставено началото на постепенното социализиране на “авангарда” в институционалните системи на обществото. Това е едностранчив, предпоставен и за съжаление устойчив, локален прочит, който механично остойностява процесите като „нови“ срещу „стари“,“авангардни“ срещу „традиционни“ и в крайна сметка ги йерархизира по някаква странна скала на степенуване на „иновативността“. Това е схематизирана, модерна по своя прогресистки генезис и поради това, частично вярна логика. Смея да твърдя, че 80-те години у нас, особено в края си, съвсем не бяха някакво примитивно време на протоавангард, който се е появил само, за да подготви „професионализацията“ на сепаратисткия неоконцептуализъм, развил се през следващото десетилетие. Но това е друга дълга тема.

Преди всичко, изложбата „Градът?“ беше демонстрация на нов модел на публично поведение. Това е проблемът за конституирането на нови социални значения и функции на „изложбата без картини“ и това обезсмисля упрекът, че и преди тази изложба е имало други автори, които са правели неща, различни и извън системата. Има, разбира се, и те имат своето важно място и значение, но тук аз искам да наблегна не толкова на структурната промяна в самите произведения на изкуството, колкото на изменената им социална функция. И тази транформация на социалната рецепция на съвременното изкуство се случва достатъчно успешно, тъкмо с цялата видимост на младите известни живописци и авторитета на галерийното пространство на СБХ. С други думи, иновацията може да има много равнища.

Ще се върна пак на това, че в „концептуалната аура“ на групата има заложени противоречия. Но това са очевидно креативни противоречия. Защото в процеса на своята поява тези художници носят идея за път по поне няколко едновременно възможни семантични пътеки. От една страна, самите те са част от развитието на характерния за страната живописен опит. От друга, са свързани с появата на нехарктерен за страната живописен опит, като имам предвид влиянията от актуалната за 80-те неоекспресионистична живопис, която като цяло оказва видимо влияние върху младото поколение художници. Освен това, процесите на обновление в нашето изкуство не следват хронологичната историческа логика, защото тя вече е невъзможна. Върху отварящата се българска култура се стоварва едновременно целият опит, преживян в западното изкуство поне от Дада до трансавангарда. Не е леко „да бъдеш“,  неизбежно придружаван от огромен и противоречив чужд опит, който не е просто културен модел, а вече труднодефинируем, неразчленим модел, който в локалното (програмирано като консервативно) колективно въображение се осмисля в най-добрия случай на мозаечен принцип.

Така желанието за употреба на нетрадиционни материали се осъществява чрез амалгама от характеристиките на изкуството от периода между 60-те и 80-те години, с характерния му инсталационизъм и вкус към предметността, вероятно свързан с обобщената представа за направления като американската Нео-дада, „Флуксус“, френския „Нов реализъм“, „Арте повера“ в Италия, „Капиталистическият реализъм“ в Германия и т.н. Подобна сплав предпоставя разнопосочно развитие – от една страна, това е тласък по посока на по-нататъшното разбиране на ставащите все по-актуални в този момент неоконцептуални тенденции. Но самата изложба „Градът?“ присъстваше в културното пространство по един много характерен и актуален (дори по отношение на световното изкуство) начин. Поне за мен беше и продължава да е очевидно, че групата стои по-близо по дух до т.нар. трансавангард на 80-те, отколкото до наследството на „класическия“ концептуализъм от 60-те и 70-те години. И с това е забележителна, доколкото показва една своевременна интернационализираща актуалност. Затова аз не бих търсил нейните заслуги единствено в посока на поставянето на нови начала в български контекст, но много повече бих поставил акцент върху фактът, че тя се появява като своевременен, самоизградил се трансавангарден феномен. Нещо, което е пример за добър синхрон с водещите западни тенденции през 80-те и реален принос в контекста на нашата вечно догонваща самоосъзнатост. И това се вижда ясно в много важния факт, че тези петима автори са тъкмо живописци, склонни да разширяват границите на работното си поле. Личи в иронизиращата постмодерност, която техните обекти, инсталации и картини излъчват. Вижда се в липсата на противоречие между живописта, хепънинга и инсталацията. И ако някой попита, дали това в залата в крайна сметка е концептуализъм или някаква негова „прото“ или „пост“ форма – аз бих отговорил, че едва ли трябва да разглеждаме тъкмо тези автори, точно по този начин. Защото осмислянето на съвременното ни изкуство като еволюция по сияйна пътека с крайна цел концептуализма и неговите постверсии е най-вероятно погрешна интерпретативна стратегия. Това, за което говоря тук, е по-скоро част от неповторимото излъчване на 80-те, изпълнено с микс от живопис, скулптура, инсталация, хепънинг и радикално забавление. България тук не прави изключение и за това в много голяма степен е виновна групата „Градът“. Отделен е въпросът по какви пътища тръгват отделните автори след края на десетилетието.