В началото на тази година американският предприемач Илън Мъск представи прототип на високоскоростни подземни тунели, които имат за цел да облекчат трафика в градовете и да дадат възможност за придвижване с високи скорости на по-големи разстояния. С мисълта за този почти имагинерен технически прогрес, на 02.05.2019 г., в столичната галерия „Аросита”, Борис Колев представи нови живописни творби, организирани около алюзийния образ на гореспоменатите подземни инфраструктури. В контраст със западната действителност, авторът работи от позицията на български художник, поставен в локалния художествен (все повече равнозначно на политически) контекст и в този смисъл тунелите, които цял живот се налага да „копае” се оказват par excellence едно от обременяващите обстоятелства на посткомунизма - достатъчно ясен мотив за контекстуалното реорганизиране на тунела като метафора. Това става ясно и чрез заглавието „Neofutura”. То насочва към вече споменатото техническо развитие на запад, което, интерпретирано в местния контекст, вместо към идеалистичните футуристични перспективи, по-скоро ни препраща към катастрофалния резултат от политическите идеи на футуризма в началото на XX в. И наистина, макар и не от много време, аз наблюдавам как тунелите, които голяма част от художниците в България копаят, не служат за бързо придвижване, а по-скоро са неизбежен резултат от наслояването на политическа „маса” върху изкуството – в последно време съвсем открито чрез определени длъжности в ключови институции. За да не отклонявам фокуса на този текст с излишната конкретика, за която всички ние се досещаме, искам да отбележа посочените диверсии като подчертано актуални и проблематично осъзнати от Борис Колев.

Визуалната асоциация на изложените идеи ние откриваме посредством обобщените цветни полета, лаконичния колорит и свободната линия, компресирали типичния през последните години за автора наратив. Тази трансформация не е нова за историята на изкуството и придава на живописта известна интроспективност, която е белег за промяна на гледната точка - ако мога да подражавам на античните автори - обръщане „към себе си”. И разликата може да се усети много ясно ако си припомним изложбите на Борис Колев през последните години в софийските галерии „Аросита” и „Стубел”. В онази цветна и изпълнена с наратив живопис, социалната феноменология беше представена с конкретни или обобщени, но все образи от „видимата реалност”, която ни обгражда и често смущава в лицето на конюнктурната социална низина. Или поне така го беше видял автора на текста. Точно поради тази промяна на художествения подход имам опасението, че запознатият с творчеството на Борис Колев зрител/читател, би взел текущата изложба за евентуално „връщане” към ранното му творчество, повлияно от модерните направления като „Лирична абстракция”, „Информел” и т.н. Искам да кажа, че преоткриването на нефигуралното направление след повече от десетилетие последователна работа с конкретен образ не бива да се разбира като цикличност на естетическия вкус, а по-скоро е развитие, довело в своя синтез до изложената днес живопис. Превръщането на обобщените форми в цветни полета и умишленият отказ от наименования на картините, са само първите белези на живописната концептуализация. Ако продължим в този ред на мисли, алюзията за тунел е изградена схематично, чертожно, а работата със синтетична боя, вместо с класическата маслена техника е показателна за стремежа към впечатлението за отсъствие на индивида от творческия процес. Следователно, настоящата изложба, а и изобщо творчеството на Борис Колев показват ясно как идеята за цикличност и осъзнаването на тези картини като връщане към ранното му творчество (което по всяка вероятност няма отношение към концептуализма), съвсем няма да е прецизно. Често забелязвам тази особеност при ретроспективни изложби (респ. текстовете към тях), когато с големи усилия се вмъква любимото „връщане към...”, придаващо логика в личността и дейността на съвременния художник. Но обратно на този метод, дори смятам, че е възможен структурен анализ на представените картини, защото очевидно въздействието им не се изчерпва с познатото от европейския модернизъм „съзерцание”. А дали ще приемем образа като резултат от троична или някакъв друг тип аналитична система, или пък изобщо нямаме нужда от система (може би най-разумно) е въпрос на избор. Що се отнася до моя – аз без изобщо да съм сигурен в реалното му съществуване, намирам определението „концептуална абстракция” като достатъчно изчерпателно, въпреки че и без тази изкуствена схематизация вероятно всеки ще намери повече богатство в собствената си интерпретация, напълно без необходимостта от протоколни обобщения.

Краткото обръщане към цялостното творчество на Борис Колев се оказа удобна предпоставка да заключа, че дори отказът от образността и търсенето на абстрактни форми не променя социалната чувствителност на автора през годините. Изглежда, че дългогодишната социална неудовлетвореност, а следователно и конкретната изложба се явяват критическа рефлексия по отношение на жилавия местен посткомунизъм и прилежащите му в изкуството личности, които, пренебрегвайки световното онтологично наследство, неуморно работят за канализирането на множеството реалности в един общ тунел на нормативността и политическите интереси.