Генади Гатев започва своя кураторски текст с проблема за същността на фотографията и макар донякъде генерален, този въпрос налага един цялостен контекст, който при изложба с много гледни точки (и то без обособена зависимост, темпорална или институционална) е твърде необходим за изграждането на някаква дори и условна рамка в която зрителят, пък и самите автори да бъдат ориентирани. В този смисъл изложбата „Фотография след фотографията”, открита на 16.05.2019 г. в софийската „One Gallery”, представя сложния въпрос за: „Пространството на сливащото се време и трансформацията на реалността”. Не може да не отбележим връзката на този концепт с теорията и по-конкретно със социологията на изкуството от изминалия век, впрочем рядко експлоатиран в такива големи мащаби, вероятно поради сложността на задачата. Но в конкретния случай и във връзка с художествения подбор, смятам, че представените автори са отнесени сполучливо към зададените в кураторския текст проблеми. На първо място, въпреки съвсем не елементарната теоретично обосновка, художниците, според мен без изключение, са усетили проблема за пространството като онтологичен такъв, и именно условността на реалностите през призмата на техническия генезис е обединителната характеристика на този проект. Предвид извънредната теоретична парадоксалност, която цифровизирането на фотографската медия носи, дуалистична постановка по отношение същността на това изкуство е актуален дискурс. Затова стои и въпросът, поставен от Валтер Бенямин, който Генади Гатев цитира: Дали фотографията не промени самата природа на изкуството?” и става все по-актуален от 90-те години насам, след като дигиталната реалност присъедини към себе си и фотографската медия. Затова как е структурирано и всъщност как взаимодействат пространството и особено новата технологичната реалност в днешните фотографски произведения следва да е формулата, която ни дава рамката на изложбата. Мисля, че това не е просто една абстрактна постановка, а бива подкрепено от самите произведения, защото независимо от разнообразието на интерпретации (описани в отделни текстове) всички те се придържат към въпроса за пространството и реалността, или ако следвам лексикалната формулировка на Генади Гатев: „Усещането за състояние на неопределеност на компресирано време и хипертрофирано пространство”. Ако вземем пример от произведенията, било на Йоана Калудова, Петер Цанев, Иван Кюранов, Калоян Богданов, Росен Тошев или без значение кой от представените автори, то с непредубедено съзнание ще забележим именно това подчертано търсене за реалност на изразните средства. Дали формално изразено чрез перспективните възможности на фотографската инсталация или пък с по-близки до класическата фотография подходи, то визуалното изживяване е извън рамките на една истина или на една определена хронология на историята. Този вид хронологичност или да го нарека нарушена достоверност на реалността може да открием в творчеството на самия куратор, който представя ефимерната съвкупност от принципи, защото ако се замислим политическата коректност е именно такава съвкупност, която една художествена провокация може да разколебае достатъчно убедително.
Освен хипертрофирането на реалността, в случая също толкова значим е и проблемът за темпоралното единство на историята. В тази връзка неопределеността на съвременната действителност може да се постигне чрез преекспониране на самата реалност - линия, в която Росен Тошев работи както с живописната, така и с представената днес фотографската медия – тъй като изглежда, че често реалността е по-близка до абсурда, отколкото умишленото ѝ пренебрегване и преодоляване (в художествено отношение).

След като вече стана въпрос за „състоянието на неопределеност”, то трябва да кажем, че в произведенията ще видим комбинацията на различни медии и по отношение на фотографията този синтез ни връща на основния въпрос, а именно - каква е дефиницията за същността на фотографията?
Най-вероятно отговора не следва да открием нито в изложбата, нито в тези редове, но тъй или иначе, във време, когато сред научните среди се говори за пост-истина, пост-съвременност и всякакви други форми на спекула, ще използвам заключителните думи на Генади Гатев, които ни посочват, че „След фотографията отново идва... фотографията”. Това е достатъчно, за да стигна сам до убеждението, че при наличието на толкова много текстове в изложбата и не по-малко концептуални виждания за реалността, една такава допълнителна интерпретация като тази в момента не може да бъде нито изчерпателна, нито има способността да даде обща истинност на изложбата „Фотография след фотографията”. По тази причина, чрез моята изгубена в пост-съвременността прозорливост реших да споделя всички авторски текстове към произведенията и да дам възможност всеки да формира своя субективен прочит.

 

Алла Георгиева

 

ФОТОТРАШ ОТ RECYCLE BIN, 2019 г.

 

Бях ги изхвърлила в кошчето на компютъра като грешки, като случайни кадри-безсмислени и безконтролни. Кой знае колко време са стояли там, очаквайки пълно изтриване. Преди да отпратя съдържанието на кошчето Recycle Bin в небитие за всеки случай прегледах  ненужните снимки, стари папки и останалия дигитален боклук. И изведнъж ги видях с други очи - всъщност бяха уникални. Представляваха самата еманация на хаоса, странни образи - рожби на чиста случайност, на непоправима грешка в системата. Те изглеждаха абсолютно безполезни и същевременно пресъздаваха  една нова реалност. Били са много близо до събитието, което се е заснемало, уловили са неговата аура, цветове, смътни очертания, но нещо се е объркало и са се провалили. Затова са намерили пристанище в кошчето за боклук. Реанимирах ги един по един. Дадох им втори шанс, сега живеят своя нов самостоятелен живот напълно реабилитирани и освободени от чувството си  за вина.

 

Генади Гатев

 

КОРЕКТНО / НЕКОРЕКТНО ИЗОРАЖЕНИЕ, 2018 г.

 

Две сходни фотографии експонирани една до друга върху алуминиев лист създават впечатлението за дагеротипно изображение от  началото на фотографията.

Едното изображение е документална фотография направена в Париж на 23 юни 1940 година. Фотографията запечатва ,,културната разходка“ на Адолф Хитлер, архитекта Алберт Шпеер, скулптора Арно Брекер и висши военни на Третия райх в окупираната френска столица.

 

Същото изображение е частично дигитално модифицирано, като е загубило своята достоверност, и по скоро носи характеристиките на следвоенната deadpan фотография  и индустриалната археология във фотографиите на Бернд и Хила Бехер.

За съвременният зрител, исторически достоверното изображение се оказва политически некоректно, за разлика от другото, дигитално модифицирано изображение което е напълно политически коректното  но визуално некоректно.

Възможна ли е изобщо коректността, или е просто налагане на нова некоректност?

 

Иван Богданов

 

НЕЯСНОТА, 2018

 

Смятам тази дума за подходяща, поради постоянния ужас от вечно дебнещото и неясно бъдеще.

В едно свое интервю Вим Вендерс коментира дигиталната фотография, отбелязвайки, че тя отпуска снимащия, който е престанал да вижда, това което вижда, поради възможността за безброй кадри, компютърна постпродукция и устройства осъвършенствани да снимат в необичайна и дори немислима до скоро среда. Поставен в тези благоприятни условия, този който снима започва лесно да забравя за важността на обекта и неговите състояния.

 

Съвременната технология лесно заслепява с качеството на изображението, неговия размер, способността за безкрайно цветно коригиране и не на последно място материалната стойност на използвания инструмент. Разбира се, това е съвсем елементарно за разбиране, но именно поради своята достъпна понятност, тези фактори са пропускани и лесно човек се оказва оплетен у тях.

 

Започнах да експериментирам с различни прозрачни повърхности, които манипулирах. Мокрех прозрачни плаки, чупех стъкла, които слепвах отново, за да мога да ги използвам, но трудно успявах да избягам от предметността на капките или пукнатините.

 

След поредица от неуспешни опити, които така и не ме доведоха до целта - откъсване от определимото и разпознаваемото, попаднах на вазелина. Нанасях го с четка върху стъклото на колата и започвах да снимам, първоначално на някое оживено място в града.

Тези кадри напомняха за сън, в който не мога да виждам добре, но имах силно усещане за присъствие. Мътните очертания на обектите настояваха за някакво съществуване или по-скоро за нещо, което силно искаше да съществува. Желание за живеене, което копнееше да бъде запазено.

 

И така изображенията, които виждате сега пред вас, трябва да представляват само едни догатки, носещи следи от живвене, което е готово за свободно допълване.

 

Иван Кюранов

 

БЪКИНГАМСКИЯТ ДВОРЕЦ

Част от серията (PEN UP), 1998 – 2016 г .

 

Работата ми по проекта “Pen-Up” по специфичен начин се отнася към контекста на поп-арт изкуството. В този смисъл, в структурата на творбите си включвам визуални кодове от различни нива на популярната и “високата” култура. Композициите предтавляват фотомонтажи от последователно заснети кадри на изображения от контейнерите на оригиналните Датски „Химикалки“, произвеждани от 50-те до 80-те години на 20-ти век. Кинетичните обекти при движение довеждат до последователното разголване или обличане на женска или мъжка фигура, до забавното движение на автомобили, кораби, самолети или маршируващи войници пред Бъкингамския дворец в Лондон.

 

Подобни обекти/предмети навлизат нелегално през периода на социализма в България благодарение на интереса към тези еротични западни образци, които естетсвено тогава бяха смятани за предмети олицетворяващи кича и „упадъка“ на капиталистическия строй. Но те бяха ценени в кръга на масовата култура и се преврнаха в част от популярния “градски фолклор”. Използвайки този “визуален диалект” в нов контекст, прилагам употребата им вкарвайки ги в системата на сериозното изкуство, монументализирайки композицията и концептуализирайки тривиалността на първичните образи. Специфичната променена от времето цветност допълва програмния ретро-ефект и включва образите в историческият им контекст. Резултатът е естетизиране на баналното във формите на нови концептуални обекти. По този начин ги превръщам в актуални произведения на съвременното изкуство.

 

Йоана Ангелова

 

ОТРАЖЕНИЯ

 

Чрез снимките си се опитвам да разкрия онова, което виждам „с очите на своя разум“.

В думата „отражение“ могат да бъдат открити не едно или две значения. По този начин обозначаваме образ на предмет в гладка, огледална повърхност; друг път влияние или последица; а също така и възпроизвеждане. Но аз по-скоро разглеждам отражението като самостоятелна реалност, която съвсем не се свежда до отразяваните обекти.

 

Все пак думата „рефлексия“ означава отражение, но и размишление. Означава самоанализ на собствените мисли и преживявания като по този начин съдържа в себе си белези и на външното, и на вътрешното.

 

Животът е пряко свързан с качествата на водата. Това бе и причината да направя макрофотографии именно на водни текстури. Изграждайки абстрактни форми се опитах да заснема изображения, чрез които в последващ етап да получа образи подобни на цветните модели създадени поради отраженията от огледалата на калейдоскопа. Когато насочим този пъстроцветен цилиндър срещу светлина, в него се редят изящни фигури, които в действителност са огледален образ на разноцветни обекти с различна форма. Същевременно е истинско и не съвсем. Зависи как го възприемаме.

 

Йоана Калудова

 

FLORE DECOREM AETATIS 1, 2, 2019

 

Отсъствието от света не е загуба на реалност , а пътешествие към себе си. Когато вдишвам черен прах и въздъхвам дим, трептят звезди в мъглата. В нея има нещо недовършено, като прекъсната по средата мисъл, оставена във въздуха да се разтвори. Смълчаните думи са ангелски викове от върха на планината.

Бягството от реалността трае колкото едно премигване.

Очите са черни дупки, които се търкалят по ръба на миглите. С тях улавям слепотата полепнала по пръстите ми, рисувайки образи със светлината на черното слънце.

Затворих очи.

 

Калоян Богданов

 

ПОРТРЕТ НА ХУДОЖНИК, 2018

 

Започнах работа по този проект преди да се появи „Истанбулската конвенция” и да се превърне в толкова актуална и дискутирана тема. Мотивът беше първичният ми конфликт и нуждата да отхвърля стереотипа.

У нас, както и в други балкански народи се усеща огромно струпване на стереотипи и предразсъдъци. Те се пораждат на различни основи и се усвояват лесно в хода на личния опит формиран от социума. Понякога реалността не съвпада с нашите представи или възгледи за нещата.  В такива случаи е по-лесно да „променим" реалността или да създадем нова, основана на съществуващите стереотипи, за да не се налага да променяме собствените си представи. С глобализирането на света все повече се затяга примката около стереотипа. Защото често самият той е създаден на местно ниво и обслужва регионални представи. Ярък пример за архетип е образът на художника.

Със завиден усет към детайла обществото е нарисувало стандарт от който, понякога, дори самите ние неможем да избягаме.

Мъж на средна възраст, често с балтон, брада и мустаци /задължително/, шапка накривена на една страна и шал. Боя по пръстите и поглед зареян в пространството. Този портрет разполага и с акценти. Цигара, лула или пура … нещо за пиене. Освен външните белези отличаващи художника има и такива, които определят и някои странности в характера му. Той е бохем с подчертан интерес към противоположния пол и плътските удоволствия.

В проекта участват 16 безспорно интересни творци художнички, които от собственото си лице изградиха образа на стереотипа с деликатно намигване към биологическата си принадлежност. Целта ми бе да се размият границите на стандартното и да се вградят и насложат повече планове в обществените нагласи.

 

Лиляна Караджова

 

ПРИВОДНЯВАНЕ НА СМИСЪЛА, 2016

 

Гравитационната сингуларност е точка с нулев обем и безкрайна плътност, извън пространство-времето, появяваща се в началния момент на Големия взрив и във вътрешността на черните дупки. Хоризонтът на събитията е нейната противоположност, граница на пространство-времето, отвъд която силата е толкова голяма, че преодоляването ѝ е невъзможно дори и за светлината.

 

Задача на фото-окото е да създаде друга, различна версия на космическото пространство-време, в която светлината, средството на фотографията, безусловно продължава напред. Движенията на камерата в дългите експозиции изкривяват пространство-времето, раздвижват далечния хоризонт, пределната абстракция за човешкия поглед, който навлиза в нов познавателен опит. Фотографски преобразеното съзнание поражда нова познавателна ситуация. Турболенцията на камерата кодира този смисъл като нещо драматично навлязло в света в този въображаем фотографски пост-апокалипсис.

 

След фотографията, траекторията над хоризонта на събитията, е хоризонтът на фотографията.

 

Людмила Магдалена

 

СЕРАФИМ, 2018 г.

 

Съществува ли обективна реалност? Проявленията на необяснимото зависят ли от наблюдателя?

 

Фотографията документира ли духовния свят?

 

Петер Цанев

 

ФОРМУЛА, 2015

 

Работата „Формула“ е фотоинсталация, създадена през 2015 година в три различни варианта - един е собственост на Галерия Daire в Инстанбул, един е собственост на СГХГ, и един е лична собственост на автора - нито един от вариантите на тази фотоинсталация не е показван досега в България.

 

„Формула“ е свързана с феномена на възприятието и концепцията за отсъствие на образ, който би ни помогнал да разкрием същността на творбата. Тази концепция, представена под формата на малка и непретенциозна като размер и изпълнение фотоинсталация, трябва да бъде разглеждана в контекста на много важни за мен проучвания в периода 2008-2018 година, които са свързани с други мои фотоинсталации, в които разглеждам фотографията като обект: „Хетерохронни инсталации“, 2010 година в галерия Ателие Пластелин в София, „Прекъсване на субекта“, 2014 година в галерия Шипка 6, „Преустановяване на обекта“, 2015 година в галерията на Гьоте институт в София и галерия Contemporary space във Варна, „Екскурсивни обекти“, 2018 година в галерия Credo Bonum в София.

 

В тези свои проучвания аз изследвам автономността на изкуството посредством въвеждането на така наречената от мен „доминантна гледна точка“, при която зрителят няма пряк достъп до идеалната гледна точка за възриемане на творбата. Така извън всякаква метафизика и на базата на чисто психологически принципи аз настоявам за трансцедентна функция, която съществува като абсолютно основание за търсене на истинска гледна точка.

 

Петко Дурмана

 

ПОСЛЕДНАТА СЪБОТА  #3, #5, #7, 2009

 

Мастиленоструен  печат върху хромова хартия, 21 х 29,7 см.

Тази серия от три инфрачервени фотографии е заснета през 2009-та година пред Университета Ълстър в Белфаст, от където всяка година в последна събота на август тръгва парада на Кралските Черни (Royal Black Institution), институция на протестантите-лоялисти (юнионисти), която произхожда от Оранжевия Орден (Orange Order). Парадът е най-големият за годината и на практика с него приключва сезона на протестантските маршове и паради и накрая винаги завършва в анклавите на Белфаст, населени изцяло от протестантите-лоялисти (юнионисти). Парадът на Последната събота включва от малки деца до много възрастни, но предимно мъже.

Заради продължилият десетилетия конфликт в Северна Ирландия, столицата Белфаст и някои други градове като Дери (Лондондери) са разделени на анклави, които най-често се разделят от улици, но понякога от тухлени стени и телени заграждения, които постоянно се охраняват от тежко въоръжена полиция и специални части. Ежегодният парад на Кралските Черни в края на август и другите подбни паради имат за основна цел да демонстрират кой контролира града и Северна Ирландия и да сплотяват протестантите, но и служат за информиране на посветените за промените, които са настъпили в йерархията на институцията, както и на различните тайни общества и паравоенни групи, свързани с нея. Това става най-вече със знамената и банерите, които участващите в парада носят, символите избродирани по наметалата и лентите им, ордените и други символи, но дори и с татуировките на по-младите участници.

В инфрачервените фотографии тази символика се размива и донякъде изгубва значението си, обезсмисляйки символите, заради които са загинали хиляди по време на Събитията в Северна Ирландия, но от друга страна се засилва драматичната красота на самия акт на парада. За пост-комунистическите общества в Източна Европа  подобен парад навява мрачни, а напоследък носталгични спомени, но за британските и ирландските общества през 2019-та година той връща зловещата сянка на терора и разделението, разбудени отново от случващия се БРЕКЗИТ.

 

Росен Тошев

 

ПУТИН В СЪРЦАТА НИ, 2019

 

Цветен принт; 122 х 85 см. Издание 1/5

 

Альона Алепина: "Путин е най-яркият еротичен сън за руските жените..."

 

Александра Петроградская: "Путин е и силен, и умен. Мисля, че е създаден от висши сили..."

 

Алекандра Величевич: "Като много други руснаци и аз нося Путин в душата си. Той е и в душите на двете ми деца..."

 

Лилия Шалапова: "Путин просто е забележителен с умението си винаги да върши това, което е обещал. И той изглежда вълнуващо, въпреки своите 65 години. У нас, в Русия, всички го обичат..."

 

Нелли Кириенко: "Путин е пример за подражание на всички руски мъже. Той е очарователен, харизматичен, надежден и се интересува от култура. Също така е умен и богат..."

 

Според социологическо проучване на агенция "Левада-център", 20% от руските жени биха се омъжили за Путин, ако им се предостави такава възможност...или както се казва в заглавието на статия в руското онлайн издание www.rambler.ru, "Руските жени ще бъдат верни на Владимир Путин"...

 

Дълбоко вярвам, че изкуството, по своята същност, е аполитично. Понякога то борави и с политически символи. И понякога това е наложително.

 

"Путин в сърцата ни"...или просто игра на думи...

 

P.S. Моделите от фотографиите не са авторите на изложените по-горе цитати!

 

Росица Гецова

 

EVERYTHING WILL BE ALRIGHT, 2019

 

Интересувам се от повторяемостта на елементите, поставени в едно пространство, както и припокриването на еднакви елементи. Напълно идентичните обекти получават автономна функция само поради това, че са на различни места.

За мен са важни вътрешните процеси в човека и от това как те се проявяват на повърхността. Интересува се от процеси, които са взаимосвързани и могат да се ползват за различни възможности.

Двуизмерната равнина е обърната в дълбочина чрез изображения, които се повтарят в флуоресцентни цветове. Формите, които използвам са взети от фотографията , но разградени дигитално до неузнаваемост. Изграждам обем, създавайки триизмерно усещане на двуизмерна повърхност.  Докато работя , оставям моите емоции се проявяват свободно - цифрово.

Използваната техника, ми позволява да работя със слоевете , като независими елементи,  представляващи различни периоди във времето.

 

Същите идеи могат да се разглеждат и през  призмата на физическото съществуване, това е частта , която се разкрива.

 

Дигитален метод за работа е приспособяване, и избягване от действителността и необходимост от управляване на риска.

 

Свилен Стефанов

 

ПОРТРЕТ НА ХУБЕН И ТУШЕВ, 1999 - 2019

 

Първичният фотографски образ е създаден от мен през 1999 г., а целта е участие в изложбата „Нова българска живопис 2“ в галерия XXL, с куратор Хубен Черкелов. Фотографията е надживописвана с темпера и изложена заедно със серия подобни групови или индивидуални портрети (с участници Руен Руенов, Габриела Петрова, Борис Сергинов, Аделина Попнеделева, Иван Кюранов, Добромир Иван, Георги Донов и др.). Така тази хибридна образност носи претенцията да бъде живопис, която финално (концептуално унизително) е трансферирана чрез цветен ксерокс върху обикновен канцеларски лист (A-4).

Двадесет години по-късно разпечатката с двойния портрет е заснета дигитално и работата е финализирана като машинен фотопроцес върху фотохартия. През 1999 г. портретът е поставен в живописна изложба, а през 2019 г. е опредметен отново, вследствие на покана, отправена от куратора Генади Гатев за участие във фотографска експозиция. Това не бива да обърква зрителят, доколкото, независимо от началната и финалната медия, категорично определям това произведение като принадлежащо на полето на живописта. Подобно твърдение идва по причина, че сърцето ми най-често остава студено към художествените претенции на фотографията, но и защото употребявам последната единствено като технически преносител на информация, т.е. като муле на живописният образ, който винаги е стоял на най-високия пиедестал на моите мисли и чувства.

От въпросната 1999 г. умишлено не съм си разрешавал подобна хермафродитна структура на образа, а причините за това могат да бъдат открити в дълги години писаният и преправян (от Красимир Добрев, Красимир Карабаджаков и мен) манифест „Прерисуваната фотография като живопис. Ленива проходимост или непроходимост днес“, който е достъпен в архива на електронното списание „Фикус“.