Заради абсурдността на случилото не мога да се сдържа да не цитирам началото на чуждо писание: „Тази история е толкова невероятна, че авторът е сериозно загрижен дали тя ще се приеме от читателя с доверие...“ 

„Сюрреалистична ситуация в София“ е коментар в европейската преса, отразила чудесията с изложбата „Модернизъм и авангард. Българската перспектива“ в Галерия Структура, може би навяващ предположение за български принос и към сюрреализма като част от модернизма. Но  лично аз, съпреживявайки трусовете на този могъщ медиен катаклизъм, и до момента не мога да реша дали случката би била тъжна, ако не беше толкова смешна, или смешна, ако не беше така тъжна. По-скоро мисля, че са в пълно равновесие.

И  наистина: Започнала в тържествена тоналност, обявила откритие на съкровище от стотина непознати произведения на „българския модернизъм“, подканващи за дописване на неговата история и достойни за национална колекция, след първия спонтанен възглас „царят е гол“ триумфалността екзплозивно се преобразува във фарс, без да е имала време да премине през фаза „трагедия“. Но затова пък предоставила сочна храна за разюздана медийна фиеста с обичайни заглавия като „скандал“, „гавра с изкуството“ или „шок и ужас“, по-питателна дори от пърформанса-угощение на Ода Жон и предоставяща на депутати килтуртрегери и култур-началници сладки телевизионни поводи гневно да громят невежеството на родните изкуствоведи и галеристи. Бидейки част от същата среда и сцена, моята естествена реакция би трябвало да е да защитя от генерализиращи враждебни и несправедливи квалификации гилдията, към която принадлежа. Но уви, имам усещането за недостижимостта на подобна кауза, най-малкото защото тя, изкуствоведската гилдия, май винаги, а сега – особено, е раздирана от персонални и групови съперничества и антипатии, изразени писмено или устно, включително до примери на младежки свръх-амбиции, подправени от недостиг на добро домашно възпитание и разбиране що е професионална етика. 

Елементарното поднасяне на фактите в медиен план, сведено до общия знаменател „Фалшификати в столична галерия“, за жалост остава доста встрани от сериозния анализ на заплетеното кълбо от проблеми около множеството свързани теми: колекционерство, арт-пазар, оригинали и фалшификати, доказване на автентичност, схеми за измама, корупция сред „експерти“, реставратори и търговци и пр. Една от причините е, че въпреки конвенционалната истина, между 20 и 30% от годишния оборот на търговията с картини, възлизащ на 10-12 милиона лева, се състои от фалшификати. Трудна остава и доказуемостта на вина в твърде размитите граници между престъпна умисъл, нисък праг на професионализъм и наивност в практиката на родния арт-пазар. Настоящият казус се материализира в нагледна илюстрация как се структурира механизма на реализацията на „неавтентичното изкуство“. От една страна, в конкретното развитие е безспорен „позорът на българското изкуствознание“, реализиран в  уважавана столична галерия, управлявана от изкуствовед с впечатляваща кураторска биография – Мария Василева, и подкрепен от подготвилия изложбата екип от експерти, съставен също от изкуствоведи със солиден изследователски и преподавателски опит и досегашни приноси – Ирина Генова и Борис Данаилов, последният апропо дори бивш директор на Националната художествена галерия. Това е още по-жалко на фона на факта, че младата галерия „Структура“ досега беше най-доброто експозиционно пространство в столицата с умно заявеното програмно намерение да работи единствено в зоната на съвременното изкуство, както и на културно изглеждащия каталог на „колекцията“, който, заради абсурдните атрибуции в него, сигурно вече се е превърнал в библиографска рядкост и куриозитет от калибъра на пощенската марка „Черният Мавриций“. Нарушаването на концептуалната програма на галерията, вероятно заради изкушението да станеш част от „голямо откритие“, се оказа нещо по-лошо от провал: оказа се грешка. Грешка на доверието в собствения професионален нюх, на предоверяването в чуждия такъв, на очакванията, на преценката на възможните и невъзможни последвали ситуации... 

Обратно към сензационно-медийните измерения на събитието, гладното за небивалици обществено внимание най-често се вълнува от бърз отговор на първосигналните въпроси: Какво стана, кой го направи, как е възможно и защо, кой е виновен? 

Редуцирайки всевъзможните обсъждани сценарии, между които, разбира се, не липсват и диви теории за заговори, насочени към несвързани с казуса преборки по бойните полета на родната музеология, мога да ги сведа до трите най-логични според моето скромно мнение, което съвсем не означава, че те са единствените възможни или пък най-вероятните да отговорят на истината, която, както е известно, рядко е чиста и никога проста. Което още повече усложнява установяването ѝ.

Първи вариант: Колекционерът Х купува за жълти стотинки „колекция“ от произведения, за които е наясно, че са неавтантични, наема експерти, със съдействието на които поради съучастие или непрофесионализъм, представя работите за неизвестни, новооткрити творби на значими автори и ги легитимера като такива; след време същите тези неавтентични произведения, вече легитимирани като автентични, вече с друга мултиплицирана монетарна оценка си сменят частния или институционален собственик.       

Втори вариант: Колекционерът Х е нов, неприпознат и недолюбван в средите и обществото на „старите колекционери“ и те използват наивността му, като му спретват жесток номер, пробутвайки му достатъчно ментета. При първото им показване избухва скандал, натрапникът-конкурент е елиминиран и отпада от „голямата игра“ на сериозните играчи в арт-пазара. 

Държа да подчертая, че колкото и да са близки до логиката, в конкретния случай не вярвам особено в достоверността тези две хипотези. Но имам глождещото предположение, че третият вариант е много по-възможен. 

Трети вариант: Някоя личност или група с колосално диво чувство за хумор подготвя една постановка и стъпвайки върху преположението, че тя може „да мине“ заради комбинацията от наивност, невежество, алчност, безотговорност, неправилна самопреценка и маниащина, едновременно загнездена у повечето участници в предстоящия спектакъл. Същевременно в нея като таймер на адска машина е заложен механизъм, който да се задейства почти веднага и да направи всички изпъчени до момента герои на деня за смях, съизмерим със саморазрушаващата се в момента на продажбата си творба на Банкси. Уверен съм, че всичко това е замислено като грандиозен майтап и подигравка със самата местна патетично- любителска музейна и арт-пазарна сцена, с нейните драматурзи, с нейните актьори и с нейната публика. Струва ми се, че и в момента дочувам тътена на нечий мефистофелски смях.   

Защо ли? Има доста защото. Първо, в нашия случай и за въпросните произведения дори не може да се говори за истински „фалшификати“, които по дефиниция са такива, само ако са точни копия, които се показват или монетаризират вместо оригиналите. Класическа илюстрация за горното е прочутата кражба на Джокондата от Лувъра през 1911 г., извършена от Винченцо Перуджа, тогава служител в музея, с убедеността на италиански патриот, поставил си за цел да върне леонардовия шедьовър в родината на автора му. В действителност, обирът е организиран от един международен аферист, аржентинеца Едуардо де Валфиерно, наел за съдружник в престъплението реставратора Ив Шодрон, който в течение на двете години, през които тя е в неизвестност изработва шест копия на откраднатата картина. Твръде се, че Валфиерно успява да ги продаде, представяйки всяка една за „истинската Мона Лиза“ на шестима пишман колекционери за по 330 000 $ (днес равняващи се на по около 9 милиона).

Друг класически пример за фалшифициране на картини е когато се създават произведения, несъществували никога, но майсторски наподобяващи историческия и тематичен контекст, както и на стила и техниката на художника, за чиито творби се представят. Знаменита е историята с един от най-известните фалшификатори на 20. век, Хан ван Меегрен, специализирал се в творчеството и реализирал стотици свои „творби“ на Вермеер ван Делфт, Питер де Хоох и Херард тер Борх. Един негов „Вермеер“ се оказва в сбирката на най-крупния „колекционер“ на Третия Райх – Херман Гьоринг. След края на войната Меегрен е съден като предател, продал национална ценност на врага. Успява да докаже невинността си, като в затвора създава „нов Вермеер“, който заблудил дори експертите.

 „Фалшивите“ произведения в изложбата „Модернизъм и авангард. Българската перспектива“ определено не спадат към никоя от тези категории. Прокламирани като досега неизвестни за изкуствознанието творби, призвани да пренапишат историята на българския модернизъм (и подсказващи кои ще са летописците на тази нова история), те всъщност са елементарно поднесени реплики,           изплагиатствани от работи на автори в широк диапазон, но с една обединявяща ги подробност – да бъдат лесно и почти веднага разпознаваеми като неавтентични. Наистина, има потресаваща ирония и подигравка към критериите на професионализма и на елементарната образованост в съответната област, с факта на поднасяне като „непозната“ работа на Гео Милев на широкоизвестна графика на емблематичен представител на немския експресионезъм, Ернст Лудвиг Кирхнер, „Танцьорка с повдигната пола“. Същата е в тиража на петото портфолио на групата Brücke от 1910 г., състоящо се от три ксилографии и една суха игла, която с всеки смартфон може да се разгледа в дигитализираните колекции на МоМА – Нюйоркския Музей за модерно изкуство, или на ЛАКМА - Областния музей на Лос Анджелес. Или пък приписаното на Харалампи Тачев изображение на декоративна композиция, принадлежащо на един от основателите на Виенския сецесион Коломан Мозер, до което не само може по същия виртуален начин да се стигне в сайта на МАК - Музея за приложно изкуство на Виена, което е и, доколкото чувам, любим мотив за татуировки сред днешните тийнейджъри. И прочие, и прочие, тъй като, противно на последвалите обяснения на част от героите на тази злощастна комедия, тук съвсем не става дума само за някаква появила се в последния момент „папка“ с 14 пробутани от недобросъвестен антиквар и недогледани от предоверилите се неясно на какво „експерти“ работи, ами за нещо нечувано в изложбената практика на опитите за подмяна на автентично изкуство с неавтентично – последното да съставлява между 95 и 99% от цялата колекция. За разкош или възможност за допълнителна веселба в „колекцията“ фигурират и „творбите“ на десетки от включените в експозицията имена на български художници, към чието познато творчество те са крещящо несъвместими стилистически или като почерк, умение и образен диапазон (Иван Ненов, Киро Маричков, Борис Елисеев, Николай Дюлгеров и т.н.). Накрая, да се стигне до „черешката на тортата“, ги има и „подписаните“ от Сирак Скитник и Мирчо Качулев произведения, чиито истински автори са съвременни млади френски художници – Малика Фавр и Кристоф Луи Кибе, а въпросните творби, напр. прочулата се вече Кама Сутра, издание на „Пенгуин букс“ от 2012 г., са минали пред очите на хиляди. 

Изброеното неизменно навежда на едно единствено заключение – че цялата механика на събиране и поднасяне на изложбата „Модернизъм и авангард. Българската перспектива“ е скеч и постановка с колосални измерения, чиито неизвестни автори заслужават претенция за рекорд в измамите. Тяхната идентичност навярно никога няма да бъде открита, или поне не скоро, въпреки декларираните намерения на следствените органи, и макар зад надиплянето на тази колекция да прозира определена „сръбска връзка“, която дискретно се подминава. Донякъде е естествено, макар и за съжаление, ударите на публичния гняв и подигравките да се стоварват най-напред и най-вече върху т.нар. „експерт-изкуствоведи“. Наистина е тъжен казусът, в който трима или повече професионалисти се оказва, че не са познали неавтентичността на почти цяла изложба. Но съм убеден, че те са по-скоро жертви, отколкото реално провинени, въпреки че ако някои от тях си бяха спестили смехотворните обяснения за предоверяване на „сертификати“ и прочие външни фактори, вместо виновно да потънат в мълчание, щеше да е по-добре. Онова, което истински буди възмущение, е неадекватното поведение на истинския автор на този артистичен буламач, колекционера Николай Неделчев, който, вместо да поднесе извинения на публиката за своята излагация и да се скрие поне за известно време, не излиза от светлината на медийните прожектори с все по-смехотворно звучащи размишления, оправдания и обвинения. Чувството за мярка и приличие или липсата му в подобни ситуации могат най-добре да обрисуват същността на участниците в нея. По отношение на зоната, в коята тя се случва, поне става ясно, че колекционерството на изкуство (истинското поне) не е и не може да бъде хоби и поле за социална изява на състоятелни дилетанти. Желанието за самообразоване не става просто с четене, а с много четене, слушане и наблюдаване. Част от азбучната истина е, че купуването на титла не те прави аристократ и собствеността на картини не непременно и не автоматично те превръща в колекционер.

Елементарното и най-удобно обяснение за случващото се е, какво пък толкова, наличието и движението на фалшификати е постоянен световен компонент на пазара на изкуството. Само преди две години гръмна скандалът с изложба на Амедео Модиляни в Генуа -      експертът Карло Пепи доказа, че 21 от 30-те изложни платна са неавтентични. Последвалото разследване установи виновността и съучастието на почти всички организатори на проявата. Самият Модиляни изглежда винаги е бил един от любимците на своите пост-мортем съавтори. Друга негова изложба през 1984 г. в родния му Ливорно беше станала обект на веселба, подобна на нашата. В нея бяха показани „откритите“ три, изведени от канала на града, каменни глави на Модилияни, които той, недоволен от работата си, бил изхвърлил там. Но се оказа, че са изработени с Блек енд декер, а авторството е на трима студенти, които решили да си направят шега (sic!).  

Друго, още по-удобно, е невярното твърдение, че едва ли не по-голямата част от от сертифицираните музейни образци са фалшификати или зад тяхното заявено авторство стоят финансови спекулации. Най-пресният пример е картината „Салватор мунди“, за която след „доказването“ от експерти на автентичността, беше купена на търг в Кристиз за 450 милиона долара, но не попадна в експозицията на „Лувъра“ в Абу Даби, за която беше предназначена, след като друг специалист в областта на италианския Ренесанс, Кармен Бамбах от Музея Метрополитън, изрази съмнение в атрибуцията и посочи, че по-вероятно авторът ѝ да е един художниците от кръга на Леонардо – Джовани Антонио Болтрафио, а участието на самият да Винчи, ако е имало такова, вероятно е ограничено само до част от велатурите.

В заключение, поуката от казуса Галерия Структура е той да не  се възприема просто като скандал, излагация или майтап. Случката е симптоматичен знак за състоянието на нещата в конкретните им граници и измерения и би било следваща грешка ако след отшумяване на чудото за три дни се допусне темата отново да затихне. Едната невралгична точка на нарушеното уравнение на местния арт-пазар е моментът на сертифициране на „стоката“ и обвинението, че то се движи от корумпирани експерти, съзнателно издаващи сертификати с невярно съдържание. Известен реставратор дори открито заяви, че според него срещу съответното заплащане може да се сдобие с какъвто иска сертификат. От друга страна, същестува фетишизиране на сертификатите като доказателство за автентичност. Първо, те не могат да бъдат документи с юридическа тежест. И освен това, дори когато експертът е безспорно честен, експертизата остава лично мнение и субективна преценка. По тази причина, когата се налага експертиза и тя е спорна, такива се поръчват на няколко различни специалисти, които биха могли да имат и противоречащи си мнения. В нашия случай работеща опция би се оказало публикуването на издадените сертификати заедно с произведенията, с които са свързани. Друга определено ефективна мярка би било създаването на публично достъпен електронен регистър на всички доказани фалшификати или картини със съмнителна автентичност, които са се появявали в галерийната мрежа. Ако не греша, преди години такава инициатива беше предложена от аукционната къща „Аполон и Меркурий“, но тя бързо затихна неосъществена. Огромен бич на родната сцена на движение на произведения на изкуството е, че те биват предлагани и купувани без доказателства за произход, без история и без биография на творбата. А това според общоприетите стандарти е не само непрофесонално, но и извор на повечето от проблемите на атрибуцията, на съмнителната автентичност или липсата на такава. По отношение на автентичните оригинали, огромна полза би имало, ако колекциите на държавните и общински колекции вече бяха дигитализирани, което е повсеместна световна практика, която, познавайки местните темпове, едва ли скоро ще се реализира и у нас. Друг съществен проблем остават частните сбирки и колекции, защото повечето са публично недостъпни, а и нерядко самите колекционери ревниво опазват своята анонимност, дори когато стават собственици на известни, публикувани и каталогизирани творби. По този начин редица значими художествени произведения, участвали или достойни да бъдат включени в историята на дадени периоди в историята на изкуството, изпадат от възможността за професионален коментар. Бедата се крие не толкова във факта, че те стават частно притежание и нивото на тяхната достъпност се определя от собствениците им, а че повечето от тях остават без следа в научната литература и публикуваните каталози. Ако това се правеше, дори и след евентуалното преразпределяне или разпръсване на значителни колекции след кончината на конкретните колекционери, историята на събираните от тях произведения би давала възможност да бъде съхранена. Вече има примери на първокласни сбирки, които постепенно се изгубват – на Иван Радев, на Атанас Божков и не само.         

Възможно е случката в Галерия Структура, извън своята комичност, да се окаже аларменият звънец, предупреждаващ за опасно прегряване на един механизъм, съставен както от оригинални части, така и от ментета. А ментетата винаги се оказват ненадеждни.