Пост-идеологическото изкуство обещава свободи, без да гарантира никакви легитимни права за опазване на границите между елити и лаици, между „естеблишмънт“ и „естетически демос“. Зоната на пост-идеологията, в която няма вертикал, няма сакрални образи (или всичко може да е кауза, за която да се води спор), превръща проблемите за властта в проблеми на самата естетика. Темата на Правата и Свободите вече е вътре в художествената тъкан, не във формите, които й се придават или употребите й – вътре в цвета, вътре в контура, в дълбочините и тъканите на материала. Навън от рамката властва Опортюнизмът. Създава се публична художествена зона, в която функционална, оперативна стойност може да добива всичко, което е конкретно средство за постигане на конкретни цели – включително гениалното, включително посредственото.

Може би затова поколението на естетическите революционери на 90-е, авторите от Група „XXL“, сега приемат с известно мъдро спокойствие тази реалност. И работят с нея (и й се противопоставят) чрез едно занимание с „красивото“. Селекцията в програмата на Аполния 2019 събира пъстра група, в която имена от „XXL“ са представени заедно с автор като Красимир Добрев, който е активист на друга легендарна група, „Диско’95“. И също – Венелин Шурелов, име свързано с идеите и практиките на „Виа Понтика“. През последните Шурелов развива все по-задълбочено кинетични и дигитални форми. В залите на Художествената галерия на Созопол Шурелов ще генерира живописен метод, който дописва и репликира платната на останалите художници в селекцията. Капещите и разпръсквани отработени моторни масла ще дават ритъма на едно особено мислене за живописта, за нейното наблюдаване и създаване, сакрализация и профанизация, за употребата и маркетинга на „красивото“.

Под маската на „колективния показ“, кураторът Свилен Стефанов прави модел на микросвят, художествена реалност. Изложбата „Великата красота“ задава на зрителите въпроси, които крият потенциал за нерационални отговори и спектакъл от преживявания.

„ВЕЛИКАТА КРАСОТА“ И НАИВНАТА КРАСОТА

 

Заглавието е намерено изключително точно. Защото ние – зрители в галерии и музеи, както и хората, напълно игнориращи продукцията на това изкуство – сме увлечени в един общ режим на недоверие; усъмнени сме в красотата. Грубо е понятието за „величие“, то е смешно на фона на формалната ерудиция и наивно-заблуждаващо пред очите на непорасналия, неопитен свидетел на световните процеси. На „великото“ се позоваваме обикновено при липса на ясен стандарт за по-прости мерила и ценности. Оттам и иронията в бинома „велика-красота“. Нужно е разграждане на тази двойка-клише, разпад с цената на известни разочарования и с добавената стойност на опит и естетическа мъдрост. Нужна ни е трансфомираща оптика. Нужно е да виждаме, не само да гледаме. „Великата красота“ е добре да бъде поставена в кавички.

По същия начин, възприемането на красивото в един туристически град с антични и средновековни наслоявания може да бъде заслепяващо и до голяма степен лъжовно (романтизирано, кинематографично), ако окото услужливо филтрира наслояванията на историческа лъжа и не забелязва съвременна търговия на съмнителни ценности. Ако погледът игнорира следите от агонии – естетически и човешки – ако външното се вземе за същност. „Великата красота“ е предупреждение и за тази опасност пред сетивата ни.

В такъв ловък капан ни хваща широкоформатната работа на Росен Тошев. Познавачите на неговия стил няма да се изненадат от изрядното, шокиращо транспониране на реалност в супер-реалност и оттам в приказност. Тошев използва не само „нагледа“ на туристическата картичка, той пуска в употреба характерните особености на самата фото-оптика. Тази оптика е снела пейзажа, оформила е двуизмерния отрязък от света, за да бъде репродуциран после като серийна черноморска „красота“. Художникът взима на заем лещата на апарата, възползва се (уж доверчиво) от първичната й (уж неутрална) лъжа за реалност и игра на реалност. След това прави своята игра върху играта. Лъжа върху лъжата. И признава с графично поднесен текст своето живописно манипулиране като вид невинно пристрастие, влечение „към красивото“.

Блестящ урок по „разконспириране на красивото“ ни дава, както винаги, живописта на Димитър Яранов. Тук пред нас е една работа, в която деструкцията и сглобяването на съмнения е направено на няколко пласта. Един графично-знаков и един портретно-символичен пласт, конфликт между плоскости и обеми, съчетани в единно платно. Напрежение, подозрителност, примамваща плътност на цвета, който може да се окаже капан, студен или опарващ.

Селекцията на Свилен Стефанов говори за кризи, от които извира енергия. Така е в неговите собствени платна, там понятието за “единство и противоположност“ е синтезирано и иронизирано с постмодерна изящност още на нивото на инкорпорираните в образа текстове. Смисълът („великият смисъл“, също като „великата красота“) е подложен на осмиване и едновременно с това – на едно непосредствено осмисляне, в каквото само скъсената дистанция на иронията може да увлече скептичния, опасяващ се от дълбочините постмодерен човек.

Генетиката на Генади Гатев се впуска в друг вид изследване, в деконструкция на формата до съдържание – може би със смелостта или насмешливата дързост на този опит: да се разбере „всичко“ за всяка форма, цвят и плътност, да се въведат в правоъгълен свят неограничените кривини на вътрешната география на телата ни (гени, кръв, произходи, националности, черти на лицата и характерите).

Красимир Добрев прави свои трансформационни вериги към „великата красота“, тръгвайки от „великия нонсенс“, от струпването в семантични шаради от образи, онирични видения, натрапливости на поп-естетиката, рекламна тужурност, продукции на графично освободеното колажно съзнание (под-съзнание/свръх-автор, родеещ се с компютърна личност).

Електромоторът, въжето, тъканите и течностите в кинетичната работа на Венелин Шурелов препращат към прото-дигиталния период, към суровата механика на индустриалната епоха и онези творения на човека, които промениха света и го доведоха по-късно до кристалите на дигиталната острота, до HD-културата и приложенията на индивидуалната камера в джобния телефон, превръщащи всеки в творец на „нещо красиво“. Творбата стои в контекста на голямата претенция за модернизиран свят, буден, подчинен на новите технологии и постоянното усъвършенстване през и чрез труда. Шурелов дава капката, която може и да прелее недостига/изобилието от „Велика красота“, в точно такава степен, в каквато сме жадни/преситени за нея. Като не забравяме, че това, което капе, е петрол – с всичките му значения и с осъзнаване на собствения ни въглероден отпечатък върху политиките и войните в световен мащаб (няма невинни в света на глобалното потребление на гориво и енергия).

Хубен Черкелов отново говори за красивото в светлината на търговския, пазарния смисъл на естетическите понятия. Той е споделял колко депресиращо и пагубно за личната свобода на човека и художника може да се окаже търсенето на „място под слънцето на изобразителното изкуство“. Говорил е и говори за компромисите със съкровената същност на художествения занаят, направени „в името на“ художествения занаят. Този път, със серията, вдъхновена от една малко позната валута на изолирана островна нация, Houben RT коментира самата светлина. Лъчите на слънцето и лъчите на „валутната емисия“. Припомня ни, че средствата да бъде вдигнато или свалено едно образно клише, са средства на зрението, на отношението. Това е валутната котировка на естетическия продукт в сферата на мнения и оценки, които са човешко дело, не на музите. За почти две десетилетия на американска сцена, авторът е преживял съмнения и преосмисляне на понятията за трайност и сигурност на естетическите модели и оценки. Това споделя с нас, работейки в едно сфумато, пестеливо на дидактика и груби натрапвания на образи и сюжети.

Иван Кюранов прелива творчески идеи от една неосъзната на пръв поглед сфера на интуитивна дейност, към внимателно планирания процес, в който изпълнява едри акрилни платна. Каква е връзката между ирационалната, импулсивна продукция на дребни рисунки, драски и маркирания с химикал – и доведените до персонажност, до стенописна плътност линии в платната от „Азбучни видове“? Авторът разкрива всичко от своя творчески процес, не претендира сякаш за патентован и тайно пазен модел. Но в същото време тайната остава. Чарът на всяко ново откритие, което правим в щрихите и настроенията на неговите платна, се крие и в нашето собствено (не)разбиране за началата на естетическите ни пристрастия, за това къде в нас е заложено мерилото за „красиво“, „хармонично“. И какво ни дава тази огромна власт – властта на зрителя, който при всяка отделна конкретна среща с творбата прави оценка на принадлежността (нейна, своя) към пантеона на „Великата красота“?